Итак, в «Кубанских казаках» Пырьев преодолел наконец пространственную открытость. Провинции больше нет – она оформилась в столичную павильонность и оказалась зацентрированной на себе самой. В этом новом топосе столице и вовсе не нашлось места. Отсутствие столичной травмы говорит и об окончании всякого движения, и о самодостаточности Страны. Спатиальной статике соответствует статика темпоральная: утопия, наконец, окаменела – на фоне обычных сельскохозяйственных работ в поле, на фоне прощающихся со зрителем героев звучит песня не о труде на благо отчизны, не о защите Родины, не о грядущей встрече влюбленных, но – в полном соответствии с самим духом поздней сталинской культуры – песня о полной неподвижности, не призывающая, но констатирующая, песня об уже свершившемся: «Не за теми дальними морями, / Не за той туманною волной / Наше счастье ходит вместе с нами / По советской, по земле родной. / Мы его в трудах завоевали, / За него с врагами бой вели. / Землю мы счастливую искали, / Землю мы счастливую нашли… Наше счастье рядом с нами ходит, / Нам его не надобно искать». В доказательство этого осуществившегося счастья герои, которые в начале картины ездили на ведарках, теперь выходят из… «Победы».

Это была победа и самого Пырьева в советской кинокомедии. Победа прежде всего на общей «площадке» с Григорием Александровым, полемика с которым легко уловима в «Кубанских казаках». В виде прямых реминисценций, когда продавец музыкального магазина (с характерно еврейской внешностью и речью – единственный «инородец» в фильме, где кругом все сплошь «русские сердца») наигрывает на рояле марш «Веселых ребят» и песню из «Волги–Волги». И в скрытом виде – напомним, что на переосмысленной Пырьевым самодеятельной сцене (со времен «Веселых ребят» и «Волги–Волги», ставшей «александровским» топосом) в «Кубанских казаках» появляется снимавшийся во всех довоенных комедиях Александрова «типично александровский актер» Володин, поющий теперь о том, что на настоящей самодеятельной сцене выступают «коневоды, трактористы – / Так сказать, сама природа – / Не народные артисты, / А артисты из народа», что «открыта путь–дорога / Для любого коневода, / Для любого тракториста – / От артиста из народа / До народного артиста» (не случайно, кстати, именно Володин избран Пырьевым для самоиронического «обнажения приема» – он нарочито говорит стихами, как говорили герои предыдущих пырьевских комедий). Эта борьба Пырьева с «интеллигентским» искусством за «народность», легшая в основу замысла «Сказания о Земле сибирской», как бы завершилась на самодеятельной сцене «Кубанских казаков». Точно такими же «александровскими топосами» советской кинокомедии явились цирк и кино. Цирк появляется в «Кубанских казаках» в виде афиш, которые как будто сняты с александровского «Цирка» вплоть до «человека–лягушки» в исполнении некоей Зои Орловой – явная пародия на александровский «полет на Луну». Кино также появляется в «Кубанских казаках» (стоит напомнить, что за два года до «Кубанских казаков» на экраны вышла александровская «Весна» – кино о кино) – зрителю показана только стена кинотеатра, но афиша на ней видна отчетливо – это… «Свинарка и пастух».

«Кубанские казаки» оказались победой Пырьева над Александровым – победой полной и не менее окончательной, чем для самого Александрова – фильм «Весна». Окончательной в буквальном смысле: у Пырьева после «Кубанских казаков» наступил глубокий кризис, из которого он смог выйти только спустя почти десятилетие, обратившись к экранизации Достоевского; Александров после «Весны» и вовсе оставил комедийный жанр. В неподвижном, замкнутом пространстве, в которое с разных концов вошли оба крупнейших кинокомедиографа сталинской эпохи в своих последних фильмах, перемещаться стало невозможно. «Нам куда бы ни идти – лишь бы с вами по пути…» И Пырьев, и Александров были слишком мощными и талантливыми фигурами в сталинской культуре, чтобы двигаться в обозначенной траектории.

Комедии Григория Александрова – «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга–Волга» (1938), «Светлый путь» (1940), «Весна» (1947) – настолько полно демонстрируют процесс трансформации пространственной модели сталинской культуры, что по ним, кажется, можно отследить всю историю становления советской культурной географии 1930–1940–х годов: от «набора скорости» и «обретения Центра» до полной неподвижности и окаменения в нем.

«Веселые ребята» были в этом смысле разбегом. Обычное у Александрова перемещение героев с периферии в Центр не имеет здесь еще не только никакого «напряжения», но даже сюжетной мотивации: Костя Потехин приезжает в Москву без всякой видимой цели и лишь случайно оказывается в Мюзик–холле. Для незадачливой певицы Елены, так же как и для ее домработницы Дуни, Москва и вовсе – «место жительства». Но настолько, насколько географическое перемещение персонажей не является существенным, безусловно значимым становится их перемещение в «культурном пространстве»: о сцене Большого театра мечтают как Елена, так и джазисты. Пространство «Веселых ребят» «сценоцентрично» (причем сцена является атрибутом именно столицы). Строгое разделение экранного пространства на Крым и Москву имеет тем не менее не спатиальное, но именно темпоральное измерение, что подчеркнуто мультипликационными врезками (под аккомпанемент: «Время проходит – колесики спешат»), как бы хронологизирующими действие, не имеющее отношения к бесцельным перемещениям героев. Заметим попутно, что повторение этого приема в «Волге–Волге» имеет совершенно другой смысл: время отмеряет степень приближенности героев к Москве.

Крым, в свою очередь, разделен на скотоводческое хозяйство Кости Потехина «Прозрачные ключи» и роскошный санаторий «Черный лебедь», где обитают мещане Елена и ее мать. Оба пространства соединяются «Маршем веселых ребят». В первом случае этот марш, открывающий фильм, «идет под пейзаж», во втором случае приводит к разрушению апартаментов «Черного лебедя». «Среда обитания» Елены и ее гостей – замкнуто–дворцовая: в странном этом «санатории» нет ни привычных палат, ни коек, и мать и дочь полностью распоряжаются огромными залами, целым двухэтажным дворцом с помпезными лестницами и огромными спальнями. Зато жизнь Кости Потехина протекает на фоне уходящих под облака гор и ласкового моря. Его пространство подчеркнуто безгранично. Уже первые кадры фильма обнаруживают эту условность «скотоводческого топоса»: открываются огромные ворота, рядом с которыми… нет забора. Вся песня о песне идет на фоне движения героя вдоль разрушенных оград и поломанных плетней, на обломках которых он «играет». Старые поломанные ворота без забора, нефункциональные плетни и ограды являются своеобразной прелюдией к «морским далям», в которых скрывается пароход, на котором Елена уплывает (!) из Крыма в Москву.

Москва дана зрителю в виде смены сценических площадок для джазистов (сначала Мюзик–холл, затем Большой театр) или декораций–задников московского пейзажа. Лишь единожды показано в фильме открытое пространство – площадь, на которой, по иронии, происходит нечто несуразное: похоронный марш переходит в джазовые импровизации. Москва дана как место репетиции; по сути, весь «московский топос» – это театр (сцена, репетиционные залы, «закулисье», гримерные, ложи и т. д.). Театральное же пространство не нуждается в географии, оно самодостаточно – в нем разворачивается полная картина жизни (сцена) и совершается общение (сцена–зал). Потому‑то и фильм, начавшийся с ворот без забора, заканчивается движением камеры «из зала»: вначале крупный план сцены сменяется съемкой «с галерки», затем возникает «виньетка» (камера выходит из зала и обрамляется украшениями ложи), наконец, Большой театр как бы выворачивается наизнанку и крупным планом дается теперь уже знаменитый портал, а сцена видна лишь в оконный проем, пока (по мере увеличения на экране здания) и вовсе не исчезает. Топография победила географию. Для географии нужен сюжет.