Вл. Паперный противопоставил революционную культуру сталинской в оппозиции центробежность/центростремительность. Между тем центробежность, как и центростремительность, предполагает движение. Стилевая же эволюция соцреализма такова, что движение становится все менее заметным, пока и вовсе не прекращается. Автор соцреалистического текста мог бы повторить вслед за Ахматовой: «Мне ведомы начала и концы». Но одновременно оказывалось, что это, если воспользоваться мандельштамовским образом, – «язык пространства, сжатого до точки».

Эта ситуация может быть описана как топографическая шизофрения. К ней советское кино, изначально далекое от статики и напряженно искавшее Центр собственной пространственной модели, не было готово. Куда бы ни было вынесено действие соцреалистических фильмов, в нем, тем не менее, сохраняется движение «Центр – Периферия» или «Периферия – Центр». В роли Центра при этом может выступать «Большая земля» или просто Москва, а движение может идти в противоположных направлениях – либо, как в комедиях Ивана Пырьева из Москвы, – в провинцию, либо как у Григория Александрова, – из провинции в Москву. Но результат везде одинаков: пространство «замыкается», движение прекращается, спатиальная модель окаменевает. Дальше движения нет. На том и заканчиваются оба интересующих нас здесь феномена – «феномен Пырьева» – на фильме «Кубанские казаки» и «феномен Александрова» – на фильме «Весна». Оба случая предельны и позволяют увидеть противоположные процессы в движении – от столь разных начал до столь схожего конца.

Когда смотришь подряд фильмы Пырьева сталинской эпохи, понимаешь: Пырьев создал особый жанр[997]. По сути, он все эти годы снимал один большой фильм. Отсюда – перетекаемость сюжетных линий, типажей, мотивов, ходов, актеров (вплоть до эпизодических).

Но даже и эти очевидные схождения еще не дают единства. В кино оно может быть создано разве что единством пространственного кода. Будучи талантливым и страстным «мифологом–сказочником», Пырьев создал и свою мифологию советского пространства. Эти пространственные модели проросли в пырьевских фильмах из удивительной социальной отзывчивости их автора, из его поистине безукоризненного культурного чутья, что может показаться странным в контексте разговора о Пырьеве, фильмы которого в современном сознании являются едва ли не синонимом китча и грубой безвкусицы. Но и знаменитый пырьевский китч, и чудовищная ходульность его режиссерских решений, думается, также были результатом его культурной сверхчуткости. Пырьев, по всей видимости действительно не обладая «художественным вкусом», никогда не изменил органически присущему ему «чувству времени». Раз доверившись этому чувству (выбор был сделан в 1936 году, когда он отказался от постановки «Мертвых душ» с участием М. Булгакова, Н. Акимова, Д. Шостаковича, Вс. Мейерхольда, Н. Охлопкова, Ю. Завадского, К. Зубова и поставил фильм «Партийный билет»), он смог не только «превратить необходимость в свободу», по остроумному замечанию Майи Туровской, но и оказаться одним из наиболее ярких выразителей менталитета сталинской эпохи, сумев спатиально оформить его в кино.

Пространственное решение пырьевских картин – органика безбрежных пространств. Поля волнующейся на ветру пшеницы – таков основной фон «Богатой невесты» и «Трактористов». Березовые рощи, заснеженные долины русского Севера, кавказские горы, огромные пространства Всесоюзной сельскохозяйственной выставки – на таком фоне протекают события «Свинарки и пастуха». Подмосковные просторы и поля боев – «диспозиция» фильма «В шесть часов вечера после войны». Забайкалье, сибирские просторы, Заполярье, иногда – Москва, но и тогда – крупные планы площадей – место «Сказания о земле Сибирской». Вновь поля, сельхозработы, наконец, скачки – в «Кубанских казаках».

Эта тяга к огромным открытым пространствам – не просто «специфика художественного видения». Сами сюжеты пырьевских фильмов вырастают из «удаленности» или «приближенности» героев и из их местонахождения, которое то естественно, то, напротив, проблемно для них. В центре здесь оказывается ось «Периферия – Центр» с настойчиво подчеркнутой позитивностью и самодостаточностью Периферии.

Уже в «Богатой невесте» найдем соответствующие пространственные решения. Фильм начинается, как обычно у Пырьева, с песни во время полевых работ – на земле и о земле. Песня эта («Ой, вы кони, вы кони стальные – боевые друзья трактора») – о самоотверженном труде, который украшает эту землю («Мы с чудесным конем все поля обойдем…») и который охраняет ее целостность («Наша поступь тверда и врагу никогда не гулять по республикам нашим»).

«Наша земля» и ее оборона в спатиально–политическом измерении имеет название – это «Советская Страна». Именно это измерение определило «нестерпимую ходульность» и «фальшь» пырьевских решений почти всех «психологических сцен» в его фильмах. Пырьевская условность (фольклорность) и была антипсихологичной, его верность комедийному жанру произрастала именно из этого внеличного пространственного измерения реальности. Как только эта оптика была режиссером преодолена, «жестокий талант» Пырьева «разлился» в психологизме экранизаций Достоевского в послесталинскую эпоху.

Вернемся, однако, к «Богатой невесте». Второй песней, «сошедшей с экрана в жизнь», была песня уже собственно о Стране. «Идем, идем, веселые подруги» – песня, в которой «Страна» становится человеком (одновременно и женщиной, и мужчиной, и ребенком): она и – «как мать, зовет и любит нас», и – ждет «заботливых рук», и – требует «хозяйского, теплого, женского глаза». «Страна» здесь есть бескрайнее пространство, где не только «колосятся тучные поля», но где «волею единой народы все слились в один народ». Этот параллелизм (человек и одновременно государство) – метафора всего пырьевского топоса. Но пырьевская «Страна» – пространство «народное», «широкое», в конце концов, непременно «центробежное». Только потому появляется здесь центр – как точка не притяжения (как у Г. Александрова), но отталкивания. Это тоже «магнит». Но пырьевский «объект» повернут всегда таким образом, что вместо ожидаемого притягивания получается отталкивание. Так рождается «конфликт».

Незатейливый, как всегда у Пырьева, сюжет комедии развивается на мнимом конфликте между возлюбленными. Счетовод Ковинько хочет разлучить передовиков – «дивчину» Маринку Лукаш и «хлопца» Павла Згару. Цель счетовода – самоутверждение, его привлекают трудодни Маринки. Как понимается самоутверждение злокозненным счетоводом? Павлу он завидует уже потому, что тот тракторист и за хорошую работу его «вот–вот в Москву повезут», а его не повезут, поскольку он всего только счетовод — «чернильная душа». Социальный статус Павла поэтому заведомо предпочтительней. «Э! Эх! Москва, Москва! И почему это все им дается, этим комбайнерам, трактористам? – сетует на судьбу счетовод. – Что это такое, что они за люди такие, особенные, а?.. И все им, знаете ли, можно».

Что же такое им «можно»? Оказывается: «В Москву – пожалуйста, орден – можно. Ах, девушки их любят, премии, курорты, слава. А мы? Что такое мы?» И, наконец, размечтавшись о будущем, Ковинько грезит: «Я мечтаю о жене значительной… А что есть значительность, а? Вот: Маринка Лукаш – 400 трудодней, хлебом двести пудов, деньгами три тысячи, куры, коровы…» Но главное: «И посылают эту Маринку в Москву, а я с ней, кто таков, а? Любимый муж. А–а-а, Алексей Иванович, ну проходите, Алексей Иванович, проходите… И посылают эту Маринку на курорт, а я с ней. Кто такой? – Любимый муж. А! – Алексей Иванович, Алексей Иванович, ну проходите, купайтесь, ныряйте, загорайте. Ой, вот это жизнь, вот это жизнь». Мечты о Москве оказываются увязанными с «мещанским идеалом» героя. Москва достанется, конечно, героям–передовикам, а незадачливого счетовода награждают (по иронии) велосипедом, на котором ни до курорта, ни тем более до Москвы не доехать.