«Тайги не жалко. Ее много», – говорит старый нанаец. И действительно, «Комсомольск» поражает мощными картинами «покоряющейся природы»: сцены корчевки, грохот взрывов, сотрясающих берега Амура, «дышащая» стройка города и предприятий, дающаяся то крупными планами, то с высоты птичьего полета… На экране все время – бой и обреченные на героизм люди. Органика герасимовского реализма находится под постоянным давлением материала. Огромными усилиями режиссеру удается сохранить стилевое единство фильма. Победы, впрочем, и здесь сменяются поражениями. По общему признанию, к их числу относится прежде всего линия вредителя.

Периферия населена не только природными опасностями. Постоянные ее спутники – вредители. Они легко узнаваемы (Герасимов и вовсе начинает фильм с вредителя), так что зрителю не надо ломать голову: остается ждать диверсии, погони и поимки. Все это в фильме, разумеется, есть, но «детективная» занимательность настолько чужда рассматриваемому здесь топосу, что остается предположить некую принципиальную их несовместимость. Отторжение происходит на уровне сюжета: авантюрно–приключенческий сюжет требует мотивировок. Сюжет героический, напротив, мистичен. Экстремальные условия периферии эту иррациональность лишь усиливают. Стилевые срывы, таким образом, запрограммированы.

Подтверждением «от обратного» может служить довженковский «Аэроград», дающий совсем иное стилевое решение периферийного пространства. Режиссерская задача, какой ее видел Довженко, была во многом «краеведчески–просветительской». «У нас еще нет картин о Дальнем Востоке, – говорил Довженко в 1935 году. – Огромное количество граждан Советского Союза понятия не имеют об этом крае. Многие не знают, что это колоссальная территория, равная примерно шести–семи Украинам. Многие его представляют себе какой‑то холодной страной, в виде Чукотки и побережья Охотского моря. Но объем, многообразие этой страны, ее величайшие богатства, ее исключительные особенности – климатические и природные, ее абсолютно неисчислимые экономические ресурсы – все это звучит в каком‑то далеком общем плане, часто смешиваясь с понятием Сибири, и, во всяком случае, недостаточно дифференцированно… Мне нужно было «перекрыть» пространство. Отсюда возникла мысль о новой трактовке единства места.

Я пришел к заключению, что нам, работникам советского кино, и, может быть, именно нам нужно попытаться впервые в истории искусства проработать эту проблему по–новому, ибо никто больше нас не достоин ею заняться, хотя бы уже потому, что, например, Германия – это понятие дифференцированное, Австралия – это понятие самого меньшего материка и т. д. СССР же – это понятие колоссальной территории, огромнейшего пространства, всяких климатических и географических поясов.

Я не думаю, чтобы меня кто‑нибудь упрекнул в мании пространственного гигантизма. Я старался эту проблему пространства подчинить социальной направленности. Это задача не формальная, а политическая»[926].

В рамках этой «политической» задачи была демонстрация ленинского тезиса: «Владивосток, безусловно, город нашенский» («В чем содержание фильма? На дальневосточном материале, в сюжете, характерном для условий классовой борьбы на Дальнем Востоке, показать этот край как нераздельную часть нашей социалистической родины»[927]), а также параноидально — «оборонное» измерение пространства («Передо мною была лишь ширь нашей географической карты и на ее огромном фоне – маленькие японские островки и неотступная мысль, что там зреет покушение на наши просторы»[928]). Но решение этой задачи разворачивается в фильме в стиле «романтической эстетики», свойственной Довженко.

В соответствии с этим фильм и открывается картинами бескрайних просторов Дальнего Востока, широкими панорамами тайги, сопок, рек «из‑под крыла самолета» (под песню летчика о «небывалых городах»). Эти картины величия природы советского края сменяются появлением врагов, «чужих людей», несущих динамит. Первая же надпись: «Внимание! Сейчас мы их убьем». Враги при этом не таятся (подобно мнимому комсомольцу Чеканову в «Комсомольске»), но произносят в лица героям длинные монологи в характерно довженковском декламационном стиле (и притом о «крае»!): «Я ненавижу весь твой край, и нацию твою, и твое спокойствие, и твой веселый пот, и коллективный труд. Вся тайга, миллионы кубометров, сто десять миллионов гектаров, уголь, Сучан, Артемовск, бурильский, сто миллионов тонн. Дай, дай золото. Амур – золото. Алдан – золото. Большая Азия моя, и рыбы, и зверь, и города от моря до Байкала…» Все это самурай читает перед смертью из записной книжки, которая непонятно зачем нужна ему в его диверсионной работе. Весь фильм построен между двумя заброшенными в тайге пространствами – миром «красных партизан» и миром староверов, где поднялось восстание. Если раньше неясны были мотивы действий героев, то теперь неясными становятся мотивы поведения врагов: как один самурай, пришедший к староверам, мог поднять восстание, каковы цели этого восстания, почему восстание все же вспыхивает, несмотря на то, что староверы знают, что вокруг – Советская армия? Эти простые вопросы совершенно неуместны в довженковском мире. Как партизаны узнают о восстании? А очень просто:

Такого рода «поэтическая мотивация» вполне органична для экзотического мира, где «сестра партизана тайга» играет почти самостоятельную роль. Стилевая цельность довженковского мира нигде, кажется, не поколеблена. Романтизм находит для себя в лице «сестры партизана» адекватное пространственное измерение. Но и сама тайга разрастается до размеров Страны. Столь понравившиеся Довженко самолеты и открывают, и замыкают картину, но в финале пространство Страны ими структурируется. Самолеты летят то от камеры, то на аппарат, то боком, то направо, то налево, даются то крупным планом, то фрагментами, перед нами то легкие, то тяжелые самолеты, их то мало, то много, но всегда они – на фоне красивых облаков. Аэросимфония, которой заканчивается фильм, все время прерывается надписями: «Камчатские, Чукотские, Командорские», «Хабаровские, Спасские, Волочаевские», «Челябинские, Свердловские, Новосибирские», «Обские, Ленские, Енисейские», «Байкало–Амурские, Бурят–Монгольские, Уссурийские», «Днепровские, Волго–Донские, Сыр–Дарьинские», «Ленинградские», «Московские», «Сталинские», «Киевские», «Уссурийские», «Запорожские».

Советская Страна, могущество которой «прирастает Сибирью», как будто повернута режиссером на Восток, европейская часть истончена и сама выглядит периферией. Не оставляет ощущение превращения всей Страны в огромный Аэроград, город, которого нет. Фантазия режиссера была рождена его «землеустроительным» пафосом. В этом смысле Аэроград уже «как бы» существовал в реальности: «Мы должны воздвигнуть на берегу океана еще один Владивосток – свой, советский Сан–Франциско… Я не рассматриваю это как просто вымысел художника, а рассматриваю свою установку и название картины «Аэроград» как некий точный, хотя и крошечный прогноз будущности, как реальность наших дней. И я глубоко убежден сейчас, стоя перед вами, что я не успею больше поседеть, как уже в этом будущем городе Аэрограде буду выступать перед аэроградцами, потому что наше будущее и настоящее сейчас находится в совершенно других взаимоотношениях»[929].

«Экономические обоснования», даваемые Довженко, куда менее важны, чем политико–эстетические: «В «Аэрограде» я поставил себе задачей разрешить «единство места» по–новому. Я хотел попробовать представить в «Аэрограде» весь Союз как великое «единство места». Отсюда у меня и чукча, отсюда и полет всех этих аэропланов – киевских, уссурийских, ленинградских и т. д…. Эту задачу я рассматривал отнюдь не как формальную. Мне кажется, что нужно, особенно у наших молодых граждан, воспитывать чувство пространства. В наши дни человек перестал со слезами на глазах думать о перемещении в пространстве на 50 километров – он легко и радостно преодолевает расстояние в тысячи километров. На одной шестой земного шара мы являемся первоклассными осваивателями новых пространств, и в этом отношении нам принадлежит будущее. Отсюда тенденция пространственности в фильме»[930].