Неудивительно, что, как самое большое «диво», Выставка становится главным местом самых популярных предвоенных советских фильмов. В фильме Григория Александрова «Светлый путь» (1940) она оказывается не только местом финального апофеоза и встречи героини с ее возлюбленным, но и фантастическим местом преображения героини. Это место будущего, находящееся за пределами «реалистического» сюжета о советской Золушке, куда та попадает, как в настоящее Зазеркалье, прямо из Кремля на летящем над Москвой автомобиле в сопровождении феи, приземляясь на центральной площади Выставки, будучи уже не только героиней Труда, но также и депутатом Верховного Совета и инженером. Ханс Гюнтер обращает внимание на то, что эта финальная сцена «поражает полным отсутствием эротики в поведении пары, но зато здесь проступает мощная символика плодородия и изобилия»: «Под нарастающие звуки «Марша энтузиастов» оба проходят под руку мимо фонтанов, растений и барельефов, изображающих героику труда и сцены колхозной жизни»[839]. Сама же Выставка выступает в роли кульминационного пункта развития сюжета о Золушке как своего рода метафоры России, преображенной большевиками в итоге «светлого пути».

В фильме «Свинарка и пастух» (1941) Ивана Пырьева Выставка не только разрастается до размеров Москвы, но Москва как будто вмещает в себя всю страну (собственно, Москва представлена только Выставкой, точнее, заменена ею). Весь сюжет фильма построен на ожидании встречи возлюбленных на Выставке, но сами они представляют два разных полюса Страны (героиня живет на дальнем Севере, а герой – на самом Юге). Встреча возможна только в столице, но она может состояться лишь благодаря упорному труду влюбленных (любопытно, что, соблазняя героиню фильма, ее «ухажер», лентяй и обманщик, уговаривает ее уйти с Выставки и отправиться в город (т. е., собственно, в Москву) за покупками по универмагам; героиня же остается верной Выставке и – встречает здесь свое счастье). Эта внутренняя квазиоппозиция достигает апогея, когда влюбленные поют о том, что для них любовь друг к другу и к Москве, по сути, – одно и то же:

И здесь, как заметил Ханс Понтер, женское начало является доминирующим: герои «гуляют по павильону с южными растениями, и их песня о знаменательной встрече в Москве звучит именно на фоне фонтана. В тот момент когда они соглашаются встретиться снова через год, перед ними поднимаются струи воды, символически предвосхищающие свадьбу, т. е. будущее плодородие и счастье страны»[840]. Именно на Выставке исполняется главная Песня о Москве (тогда как все остальные песни в этом мюзикле носят подчеркнуто локально–фольклорный характер), и именно в Песне о Москве звучит мотив объединяющей роли столицы:

Сама идея фильма родилась у Пырьева на Выставке, ставшей едва ли не главным персонажем картины. Здесь она еще экспонировала многонациональную Страну и труд советского народа. Выставка же, в которую превращается ярмарка в «Кубанских казаках» (1949) Пырьева, демонстрирует уже не столько Страну (после войны она стала гомогенной и потеряла остроту переживания своей «многонациональности»), сколько Изобилие, ставшее результатом успехов советской власти.

Григорий Козинцев заметил в своем дневнике, что, по сути, пырьевские «выставочные» фильмы являлись своего рода «обустройством» советской казармы, объявленной социализмом: «Маркс писал о казарменном коммунизме. Ванька Пырьев выстроил на экране гармошечно–ернический. Его стараниями при всеобщей радости опять понесли с базара «милорда глупого»»[841]. Речь идет не только о «китче» пырьевских картин, но и о рождающейся на глазах «народной культуре» «гармошечно–ернического» коммунизма, и именно Выставка призвана выполнять функции бахтинской площади, на которой разворачивается этот советский карнавал.

Но лишь на первый взгляд сталинская Выставка оправдывает худшие опасения Федорова. «Пиром смерти», Кладбищем называл идеальную Выставку Федоров. «Храмом плодородия и изобилия» называли сталинскую Выставку как современники, так и современные исследователи. Надо думать, однако, ВСХВ была и тем и другим одновременно. Природа этого феномена оксюморонна: перед нами Мавзолей (своего рода федоровское Кладбище) Плодородия.

Часто ставится вопрос: что вообще означает «соцреализм в архитектуре» (или в музыке), ведь это не литература и не живопись (где социалистический реализм понимается как всем – это набор определенных тематических кодов, сюжетных решений и стилевых конвенций). Иное дело музыка или архитектура – тут само существование соцреализма ставится под сомнение. Понять, «что такое социалистический реализм» в архитектуре, позволяет именно функциональный подход к сталинскому искусству: ВСХВ является образцом соцреализма в архитектуре не потому, что она «монументальна», «горизонтальна» или стилистически гомогенна, но потому, что она выполняет те же функции, что и соцреалистический роман (к которому нет вопросов относительно его «соцреалистичности»)[842].

Как показал Владимир Паперный, ВСХВ воспроизводит уже отмеченный выше характерный для соцреализма «механизм мифологического отождествления обозначающего и обозначаемого: если выставка (изображение сельского хозяйства) покажется зрителю лишенной размаха, есть опасность, что размаха лишится и само сельское хозяйство»[843]. На ВСХВ, полагает Паперный, «жизнь становится украшением архитектуры»[844], т. е. не Выставка (при)«украшивает» жизнь, но жизнь стремится дотянуться до своего настоящего образ(ц)а, данного ей в Выставке. Дело, как полагает Паперный, в платонизме сталинской культуры: это «не просто выставка о сельском хозяйстве, а реально существующая универсалия сельского хозяйства […] создатели ВСХВ […] убеждены, что искусственно поддерживаемый расцвет сельского хозяйства на ВСХВ неизбежно поведет за собой расцвет реального сельского хозяйства»[845].

Марина Ладынина, исполнительница главной роли в «Свинарке и пастухе», с поразительной точностью и непосредственностью описала эту «красоту жизни», перед которой меркнет даже сильно приукрашенная выставочная «действительность» искусства. Описывая, как, работая над ролью Глаши, она «ходила по советской земле с открытыми глазами, и очень часто наша действительность раскрывала передо мной образы более яркие и сильные, чем те, которые создавались в искусстве», она рассказывает следующий случай: «Однажды шла я по степи одна – вижу навстречу мне идет девушка лет двадцати, моего роста, голубоглазая, босая, с длинным прутом в руке, пасет свиней с поросятами. И вдруг мне показалось, словно на меня идет эпизод из фильма «Свинарка и пастух»». Разговорившись с девушкой, актриса пришла в свинарник: «Мы попали в огромное светлое помещение, поражавшее ослепительной чистотой. И снова мне показалось, что это декорация павильона, в котором снимался наш фильм, только действительность богаче и лучше»[846]. Рассказанное – верификация «художественной реальности» и признание бессилия искусства отразить настоящий, нестерпимый свет красоты советской жизни.