Джозеф Конрад, тоже «писатель-линговерт», эмигрант с огромным опытом путешествий в дальние страны, в своем романе «Тайный агент» говорит о метафорической связи между политическим миром и миром теней. (По сюжету романа, российское правительство пытается организовать через двойных агентов в Лондоне террористический акт, чтобы вынудить тем самым британское правительство к аресту и высылке из Англии в Россию политических инакомыслящих. Plus ca change.) В начале повествования Конрад описывает специфическую серовато-безликую погоду в Лондоне, когда люди не отбрасывают теней, буквально и в метафорическом смысле, вроде главного героя, Верлока, мошенника сомнительного происхождения, бежавшего в Англию из континентальной Европы.

Говоря об иностранцах и их тенях, не следует забывать о зависимости тени от источника и интенсивности света. В истории Шамиссо дьявол просто-напросто подцепляет тень с земли, деловито сворачивает ее в трубочку и кладет к себе в карман; в этот момент его жертва лишается своего места в мире. Сказочный прием, когда тень неуловимым образом отделяется от своего владельца и начинает самостоятельное существование, придумал Андерсен. Однако подобный трюк возможен и в реальном мире. Об этом известно художникам и актерам. Если установить источник света прямо у ног человека, вроде света рампы на театральной сцене, тень актера, отбрасываемая на стену у него за спиной, выглядит так, будто она отделена от своего владельца. Чем выше и ярче источник света, тем отчетливей тень привязана к хозяину. В пьесе Шварца, где в начале тень и ее господин не могут, казалось бы, существовать друг без друга, Ученый в конце концов находит другой источник света, позволяющий ему отбрасывать новую тень. Другую тень. Старая ему, когда он уезжает обратно домой, уже не нужна.

Переехав в Британию, я в первые годы замечал лишь те аспекты новой реальности, которые освещались и отражались в моем российском прошлом. Теперь все происходит наоборот — мое внимание привлекают главным образом те стороны российской действительности, в которых можно усмотреть отражение — или тень — моего британского опыта. Источник света и его направление изменились. Рассуждая о связях между персонажем и его тенью, о метафорическом потенциале этих связей для литературы в изгнании, мы забываем о том, что источник света в этой игре теней вовсе необязательно единственный. Что если поблизости находится не один фонарь, а несколько? Более того, один и тот же человек способен отбрасывать одновременно множество теней во множестве направлений — в зависимости от собственной позиции по отношению к окружающим предметам. Верно и обратное: одну и ту же тень могут отбрасывать разные люди. Лицо человека может меняться, порой до неузнаваемости, однако тень его остается той же. Иными словами, личности автора и созданного им персонажа могут кардинальным образом отличаться друг от друга; ведь можно таким замысловатым образом сложить пальцы, держа их против света, что на стене может возникнуть тень кролика.

Потом свет выключают, и кролик спрыгивает со стены.

Мы снова остаемся с пустыми руками.

С этого момента и начинается всякая занимательная история.

Готический роман ужасов эмиграции[7]

Не только в целях саморекламы (ведь большинство присутствующих вряд ли знакомо с моими романами), но и для прояснения потустороннего аспекта эмиграции спешу сообщить о своем даре наговора и предвидения. Приведу лишь два примера. Один из моих героев на протяжении всего романа («Перемещенное лицо») разбирает свой архив и переписку с Москвой — эти бумаги были безжалостно перепутаны зловещим и зловредным черным иерусалимским котом. Соединяя и восстанавливая разорванные и перепутанные страницы, герой переживает заново свое московское прошлое и обнаруживает новые связи старых слов и, тем самым, его прежних отношений с друзьями и близкими. Он восстанавливает не только пробелы в памяти: ему приходится расшифровывать каждое письмо — и в переносном, и в буквальном смысле, потому что в этой переписке присутствует всегда еще и Третий Читатель — почтовый цензор. Он — как третий лишний собеседник на любовном свидании. Но поскольку общаться приходится через этого цензора, развитие романа от него страшно зависит. Он — редактор-стилист общения героев. Без него отношения складывались бы совершенно по-иному. Он может, как джин из бутылки с чернилами, покарать адресата целенаправленным доносом. Но к нему же можно относиться как к отцу-исповеднику, выторговывая прощение эмигрантских грехов. А можно — как к марионетке, дергая его за нужные ниточки и в результате манипулируя судьбами тех, кто остался по ту сторону железного занавеса цензуры. Он в некотором смысле — медиум на спиритуалистическом сеансе общения с эмигрантом-призраком, пережившим смерть (она же — разлуки старшая сестра), и благодаря этому медиуму отправитель-эмигрант обретает власть в общении с героями своего прошлого.

Сидящий за кордоном эмигрант отделен не только от карающей длани советских властей, но и от суда друзей. Они не могут привлечь его к ответственности, разобрать его дело товарищеским судом, поскольку общаются с ним каждый по отдельности, в то время как он — с ними со всеми одновременно. Он получает письма от всех сразу, они — каждый по письму лично от него. Они все — перед ним, а не он — перед ними всеми. Как царек-тиран в царстве дружеской преданности — он может одарять вниманием или лишать привилегий общения. У него развязаны руки для интриги на расстоянии: он может разлучать и сводить людей безнаказанно. Более того: благодаря медиуму в виде почтового цензора слова могут на глазах превращаться в дела, уголовные дела — еще не так давно за переписку с заграницей можно было лишиться работы. Превращение слов в дело для героя моего романа сводится к тому, что цепочка слов о женщине в письмах притягивает эту женщину из Москвы в Иерусалим, воссоединив ее на деле с героем романа. Мне остается добавить, что к прототипу этого героя в иерусалимской жизни, после публикации моего романа, приехала, наконец, жена из Москвы. Я думал: просто совпадение.

Еще один мой герой-эмигрант («Ниша в Пантеоне») в состоянии некоего затмения ума обнаруживает, что, как только он теряет какую-нибудь вещь, человек из его советского прошлого, связанный с этой вещью, гибнет. Является ли потеря или исчезновение вещи причиной смерти, ее следствием или просто совпадением? Герой склонен полагать, что потеря вещей становится причиной смерти близких; следовательно, смерть наступает по его вине. Мания величия героя тут — в субъективизации мира вокруг него: мир «там», мир, оставленный героем, существует только потому, что герой о нем думает. Другие люди существуют лишь в памяти эмигранта. Потеряв вещь, напоминающую о человеке из прошлого, эмигрант об этом человеке забывает, то есть убивает его, устраняя из собственной памяти.

Мир «здесь», новый мир, чужд памяти о прошлом и, следовательно, враждебен эмигрантскому сознанию. Этот новый мир вытесняет прежний реестр критериев прошлого. Этот мир заставляет эмигранта рядиться в новые одежды. Отсюда — обостренное отношение эмигранта к материальным, предметным манифестациям новой жизни: будь то идолопоклонство перед вещами — своеобразный материалистический идеализм (то есть поиск постоянных материальных подтверждений собственного идеализма — отъезда на Запад, на свободу) или же, наоборот, крайний аскетизм, отказ от всякого материального благополучия. Мой герой кончает тем, что раздевается на улицах Парижа догола — это жест отрицания всякой формы и «одежд» здешнего мира, попытка избежать какого-либо соприкосновения с миром предметов здесь, грозящих отразиться смертью там, за железным занавесом. Это — моральный абсолютизм, равняющий земное существование с первородным грехом. Не следует забывать, что Бог не любит одетых: появление фигового листка означало изгнание из Рая.