Так мучился загадкой Версилова Подросток у Достоевского. Версилов говорит на языке, незнакомом Подростку. Он говорит загадочные вещи о России, Востоке и Западе. Он рассуждает. Сюжет этого романа в том, что Подростку кажется — взрослые рассуждают о судьбах России; а читатель видит, что на самом деле взрослые сводят личные счеты. Пока Подросток разбирается в хаосе высоких слов о дворянстве и христианстве из последнего разговора, Версилов ведет свою войну личных отношений. Личные отношения в России, а тем более в России советской, — табу первой категории: это — или же тема неприличная, или же крайне неуместная перед лицом трагедии советской интеллигенции. Как страстно я ни пытался разузнать личную подоплеку судьбы моего Версилова, сознательно я избегал даже малейшего упоминания этой темы. Не говоря уже о том, чтобы взять и записать на бумагу свои редкие открытия. Записи разговоров с моим Версиловым выглядят как секретные переговоры иностранных посланников, где все, выходящее за рамки диамата, загнано в такой подтекст, что сейчас, наталкиваясь в архиве на старые страницы, я плохо понимаю, что вообще имелось в виду, о чем, собственно, шел такой ожесточенный спор.
История подобных отношений рассказана лучше всего в воспоминаниях Андре Жида об Оскаре Уайльде. Опытный Уайльд повстречал неопытного Жида средь шумного бала, случайно, и рассказал ему следующую притчу. «Когда Нарцисс умирал, река спросила его: О чем ты тоскуешь? О, сказал Нарцисс, я никогда больше не увижу свое отражение в твоих водах. Река грустно молчала. О чем ты тоскуешь? спросил Нарцисс. Река удивилась: Я-то думала, что ты сидишь на берегу, чтобы я могла наблюдать Свое отражение в Твоих глазах». После некоторой паузы Уайльд добавил к своей притче самое важное слово, а именно ее название: «Ученик».
Для меня мораль этой притчи состоит в том, что в подобных отношениях ученика и учителя, то есть подростка и наставника, нет героя. Точнее, нет главного героя, то есть нет точки зрения автора — нет взгляда сверху. Есть два взгляда, ищущие отражения друг в друге, и сама эта перекличка отражений и составляет существо отношений. Каждому участнику этой переклички кажется, что он видит нечто — познает себя через отражение в чужих глазах; другой же с тем же правом полагает, что это он познает себя, что это его роман. Но романа нет, потому что оба забывают о существовании третьей точки зрения: сверху. Забывают, что и в Реке, и в глазах Нарцисса отражается еще и небо, наблюдающее себя. Но небо для них обоих не существует: потому что они не видят в нем своего отражения, они глядятся лишь друг в друга. Для них существует лишь исторический процесс созерцания своего места в глазах другого — это морально-эпическое отношение к действительности. Они «впутались в историю». Для меня же роман и начинается с трансформации героя, с сюжета как внешней точки зрения на происходящее, со стороны, как бы сверху. Только поэтому авторы так часто утверждают, что их пером движут ангелы. Роман — это нечто, не зависящее в конце концов от автора. Нарцисс и Река ни на секунду не забывают друг о друге. Дневник таких отношений оказался бы нагромождением рефлексий: на берегу исторического железного потока, в глазах собеседника. Я пытался отгадать загадку жизни великого человека, наблюдая собственное отражение в его глазах. Я считал: еще одно наблюдение — и я отгадаю. Но наблюдение нагромождалось на наблюдение, и это нагромождение не вырастало в роман.
Занимательно, что в «подростковом», так сказать, романе Андре Жида «Фальшивомонетчики», написанном, скорее всего, под влиянием Достоевского, отношения строятся от обратного: «подросток» тут завязывает отношения с «Версиловым», украв у него чемодан, и узнает одну из самых интимных сторон своего идола — дополнив недостающую половину любовной интриги, знакомой ему частично по рассказам друга-однокашника. Интрига самого романа начинается, таким образом, с кражи чемодана, набитого интимными подробностями. У Достоевского этот «чемодан» зарыт под нагромождением горячих религиозно-философских споров, как рукопись с самиздатом на дачном участке под кустами малины в банке из-под сметаны. Лишенный собственной личной жизни, «подросток» с головой погружен в историко-философский план версиловской жизни, скрывая от самого себя ее интимные подробности. Запись происходящего состоит из нагромождения загадочных разговоров и нелепых совпадений. Я сейчас говорю и про себя. Надо было украсть чемодан и открыть его по ту сторону железного занавеса личных отношений.
Подросток, приехав к Версилову, лелеял мечту стать Ротшильдом. Мораль романа Достоевского в том, что к концу повествования Подросток сам становится Версиловым. Лишь став Версиловым и поняв, что у него тоже найдутся свои слушатели, он способен записать свою историю отношений с великим человеком. Он мог бы, конечно, вернуться и к идее Ротшильда. Роман тогда был бы другим. Но и в том и в другом случае — это возврат в исторические рамки. Подросток может стать простым советским Ротшильдом и купить дачу или же надеть вериги и новым Версиловым распространять идеи, попасть за них в тюрьму, вернуться умудренным, найти подростка и разговаривать с ним загадочными афоризмами; пока тот сам не станет, озверев от собственной непричастности, или Ротшильдом, или Версиловым. Эта цикличность действовала на меня депрессивно. Я не хотел становиться ни Ротшильдом, ни Версиловым. Свобода — это воля сказать прости-прощай всему тому, что делает тебя приживальщиком в общей истории. Свобода — это право на выпадение из исторического процесса. Я считал, что выбираю роман, а не жанр моралистической эпики, к которой приговорен каждый советский писатель. Эмиграция была для меня литературным приемом.
Скажу иначе — литература личных отношений в подполье катастрофична тем, что каждый день в этой жизни становится литературным событием. У этой литературы есть сложившийся жанр — дневник. Лирический дневник. Но интерес к подобному дневнику зависит от того, кто и о чем этот дневник пишет. Лев Толстой, например, в один из дней 1900-х годов записал в своем дневнике: «Думал целый день что-то очень важное и забыл». Но нам все равно читать интересно. Потому что Лев Толстой. Катастрофичность лирических дневников, которые я вывез правдами и неправдами в большом чемодане за границу, в том, что имена и конкретные детали жизни не только автора, но и героев дневника держатся в страшном секрете. Ни имена, ни характеристики нельзя употреблять: или по соображениям интимности, или по соображениям госбезопасности. Литература превращается в мифологию личных секретов, недоступных пониманию посторонних. Чтобы вырваться из жанра дневниковости, надо разоблачить анонимность его героев и самого автора. Подобное узнавание происходит всегда через разрыв, отчуждение, отход от интимности в общении. Как конец или начало всякого личного разговора предполагает скандал или, по крайней мере, разногласие, так и литературе без берегов может быть найден конец, цельность, форма или, как я говорю, сюжет, когда автор дневника или его герой выходят из жанра личного портрета в сугубо личной перспективе. Когда обрываются личные отношения. Но только личные отношения меня в ту пору и интересовали.
Из такого порочного круга было только два выхода: выйти на площадь, разбрасывать листовки и начать самосжигаться; то есть ввязаться в историю, стать эпическим героем круговорота ареста-протеста-ареста. Другой выход казался абсурдным. Именно им я и воспользовался. Эмиграция — это объективизация собственной отчужденности: от «внутренней» до «внешней» эмиграции один шаг — через границу. Эмиграция — это еще и отчуждение от собственного прошлого: слова твоего прошлого перестают быть интимными. В эмиграции ты узнан, опознан властями: твоя подпольная жизнь получает государственный штамп — на отъездной визе. Твоя переписка перлюстрируется, твое личное дело просматривается чиновниками, становится государственным делом. И парадоксально — эмиграция возвращает чувство родины внутреннему эмигранту. Такова, по крайней мере, эмиграция из страны Советов. В этом смысле она, эмиграция, как революция. Я думаю, что расцвет литературы в 20-х годах объясняется не столько полной отменой цензуры, сколько именно возможностью поглядеться в зеркало революции. Личные разговоры дореволюционных салонов вдруг обрели сюжет. Сюжет этот прост и незамысловат: «Раньше было так, а теперь вот оно как! Раньше человек таким был, а теперь он вот какой стал». Личные разговоры в эпоху революции стали эпохальными, феноменальными, уникальными, потому что в них возникла динамика: до и после было одно, а теперь — другое. Люди увидели самих себя по ту сторону зеркала, где и время другое, и другие обычаи, и магазины не те.
