В повести «Узловая станция Пегниц» речь идет о молодой паре из послевоенной Германии. Они возвращаются из отпуска, проведенного в жарком летнем Париже, где, как им кажется, немцев все незаслуженно ненавидят. Их политическая корректность плохо маскирует самоотвращение, подавленные комплексы, связанные с нацистским прошлым их родины, и чудовищные предрассудки по отношению к окружающему миру. Но главное — катастрофичность самого сюжета-путешествия. Дорога домой в Германию из Парижа на поезде дальнего следования в душном переполненном купе с бесконечными пересадками, невыносимыми попутчиками и с отсутствием какого-либо комфорта постепенно превращается в ад. Проводники вначале отшучиваются, потом становятся как будто глухонемыми, с каждой остановкой все меньше шансов получить даже обыкновенную питьевую воду, элементарную пищу, умыться, привести себя в человеческий вид. Отношения между людьми постепенно деградируют — от состояния безразличия к открытой враждебности. Внутренние монологи героев начинают мешаться, путаться с назойливыми разговорами в купе — внутренним эхом их собственных голосов. Внешняя же канва повествования железно выстраивается в кошмарный маршрут — с метафорической конечной остановкой в концлагере с газовыми печами ненависти друг к другу. Не в событийном смысле (все в конечном счете кончается узловой станцией Пегниц), но с той же убедительностью, что возможна лишь в вымышленной ситуации.
Я вспомнил об этой повести Галлант в аэропорту, когда недавно стоял в очереди личного досмотра пассажиров. Ситуация знакомая. Очередь была бесконечная, двигалась очень медленно, надо было не только снимать пальто и пиджак, но и обувь, вынимать из брюк ремень, перекладывать ключи и мелочь в контейнер. И все равно железные врата то и дело издавали писк: нового пассажира возвращали по другую сторону проверочного барьера, чтобы он вынул из кармана еще один металлический предмет личного обихода, а контейнер с его сумкой тем временем исчезал в разинутой пасти ящика рентгеновских лучей в конце конвейера. Люди послушно расшнуровывались и снова зашнуровывались. Тебя разоблачали на глазах у всей публики. И сама публика разоблачалась у тебя на глазах — как в бане.
Казалось, к этому все привыкли. Никто не смотрит друг другу в глаза, делая вид, что вокруг никого нет. И все же на этот раз в поведении очереди чувствовалось нечто особенно странное. Некая неуверенность в каждом последующем шаге. Страх. Я, наконец, заметил то, что следовало бы увидеть в первый же момент. Бегущая строка над нашими головами извещала, что администрация аэропорта вводит в строй новый тип сканирующего устройства, которое обеспечит еще большую безопасность полетов. Дальше говорилось, что сотрудники аэропорта отбирают пассажиров из очереди для экспериментальной проверки с помощью этого нового оборудования. Отбор производится наугад. Однако в случае отказа личный досмотр отобранного пассажира — с головы до ног — будет осуществляться досконально «ручным способом». Означало ли это, что палец охранника будет залезать тебе между ног? Не уверен. Но такое впечатление складывалось. Впечатление патологического унижения. Смертельной угрозы. От нее следовало уклониться. Для этого важно было не попасться на глаза сотрудникам сил безопасности, фланирующим вдоль очереди. Они наобум выхватывали из нее пассажиров для своих мерзких опытов. Надо было спрятаться за спинами других. Не встречаться взглядом, отворачиваться, делать вид, что тебя нет. «Пусть берут кого угодно — только не меня!» мелькнула у меня в голове мысль. Например, эту соседнюю старушку в седых кудряшках. Или этого прыщавого переростка. Я понял, как вели себя люди в очереди на селекцию в газовые камеры.
Сейчас я понимаю, что преувеличивал. И, рассказывая об этом сейчас, тоже преувеличиваю. Преувеличиваю именно потому, что уже где-то читал об этом. И я вспомнил где: у Мейвис Галлант, в повести «Узловая станция Пегниц». Ты начинаешь осознавать, что влюблен в писателя, когда весь мир становится похожим на его рассказы, когда ты этот рассказ начинаешь переживать как реальную жизнь. Ты сам становишься на время персонажем его повести. В одном из своих эссе («О стиле») Мейвис Галлант говорит, что реальность прозы — как во всех вопросах жизни и смерти — зависит от естественности, подлинности интонации рассказчика. У всякого рассказа есть конец — концовка, но голос рассказчика продолжает звучать у нас в голове. Рассказчик больше каждого из своих персонажей. В этой двойственности творчества — залог оптимизма писательницы. Как бы фаталистически и мрачно ни смотрели герои Мейвис Галлант на жизнь, всегда есть зазор для надежды: надежды на то, что кроме твоей тюремной клетки есть на свете еще и другой мир — в авторском замысле. О нем сочиняется другой рассказ. О еще одном «перемещенном лице».
Зеленая дверь в искусство[26]
Цензура, как известно, зачастую не столько подавляет искусство, сколько провоцирует артистический ум на создание новых необычных форм и приемов — в обход всех цензурных ограничений. Точно так же новый стиль — в жизни и в искусстве — часто рождается, когда общество навязывает людям новые, более строгие правила поведения на публике. Возникновение артистической группы, известной как «Лондонская школа», связано с бредовыми законами эпохи Первой мировой войны о лицензиях на продажу алкоголя в общественных заведениях в Англии — чтобы солдаты не спивались, пабы закрывались днем после обеда до начала вечера часа на три. Эти устаревшие и смехотворные законы просуществовали — на удивление иностранным туристам — чуть ли не до конца 90-х годов. Звенел колокольчик, и под громогласный рев бармена «Леди и джентльмены, ваше время истекло!» толпу завсегдатаев Сохо выталкивали на улицу, на произвол алкогольной судьбы.
Однако, если бы не этот нелепый перерыв в работе пабов, не было бы и легендарного клуба «Колони» — The Colony Room — в Сохо. Закон можно было обойти, открыв частный клуб. Таким клубом могло стать любое помещение, и в 1948 году предприимчивая и сообразительная Мюриэл Белчер сняла пустующую однокомнатную квартиру над рестораном на улице Dean Street в Сохо. Подобные заведения стали известны в Сохо как питейные клубы и посещались главным образом в послеобеденное время, именно тогда, когда закрывались пабы.
Сохо, пресловутый символ всего подозрительного и злачного, подпольного и одновременно брутального в своей открытости, идеально соответствовало темпераменту Фрэнсиса Бэкона. Этот кусок Лондона (всего лишь в одну квадратную милю между четырьмя центральными магистралями Уэст-Энда) сам по себе магический остров: тут селились все на свете эмигранты и вообще нежелательные элементы — от французских гугенотов и испанских евреев до итальянских анархистов и Карла Маркса собственной персоной. Тут до сих пор подозрительные заведения соседствуют с религиозным центром или детским садом, еврейская кошерная столовка или семейная итальянская колбасная дверь в дверь с подвалом-казино. Тут живут и работают, тут функционируют главные просмотровые студии и киномонтажные Лондона, агентства шоу-бизнеса. И, конечно же, пабы, рестораны, клубы. Завсегдатаи этих мест относятся к этому кварталу как к своей деревенской улице, циркулируя между двумя-тремя легендарными заведениями — пабами The French и The Coach & Horses, или ночным клубом Gerry’s. Места эти едва изменились с 50-х годов, когда некоронованным королем Сохо был Фрэнсис Бэкон.
С самого начала у клуба «Колони» была репутация экзотического, по тем временам, заведения. Я еще застал дешевые бамбуковые шторы, отделявшие входную дверь от барной стойки. Стиль этот связан с несколько загадочной личностью самой Мюриэл Белчер — женщины, судя по фотографиям, с внешностью бледнолицей вороны с горящим взглядом. (Ее легендарный портрет — «Сидящая женщина» Фрэнсиса Бэкона — был продан в 2007 году на аукционе в Sotheby's за пятнадцать с лишним миллионов фунтов, с презентацией в клубе «Колони».) С момента ее смерти в 1979 году ее лицо смотрело на вас с бесчисленных фотографий на стенах, а над стойкой бара у окна свисает с крючка баул из черной лакированной кожи незабвенной Мюриэл Белчер (я имею в виду черную кожу баула, а не хозяйки заведения). О ее частной жизни практически ничего не известно. Я лишь разузнал, что Мюриэл Белчер сбежала шесть десятков лет назад в Лондон из родного Бирмингема, где ее отец, родом из богатого семейства португальских евреев, был преуспевающим театральным антрепренером. Первые годы при Мюриэл всегда находилась ее ямайская любовница Кармел: не отсюда ли «колониальность» в названии клуба и демонстративное пренебрежение всеми вербальными табу и приличиями в сексе (как бы эпатирующее благопристойное прошлое ее семьи)?
