Приход того к власти уничтожил необходимость вести с Любимовым переговоры. 6 марта 84 г. председатель отдела культуры Московского горкома В. Шадрин неожиданно объявил труппе, что Любимов уволен из-за „невыполнения своих обязательств без приведения важных причин“, и представил А. Эфроса, руководителя театра на Малой Бронной, как его преемника. Начался скандал, труппа протестовала, особенно В. Золотухин, Н. Губенко, В. Смехов. Начальство угрожало „дальнейшими санкциями“, если Эфроса „плохо встретят“. Если же встретят хорошо, получат материальные пособия и заграничные гастроли. Шадрин обвинял Любимова в „предательстве Советского Союза“. Партийная организация Таганки 16 марта 84 г. исключила его из партии, под предлогом того, что он полгода не платил членских взносов. Никакого публичного отклика на увольнение Любимова со стороны московской интеллигенции не последовало. Лишь А. Вознесенский, один из друзей Любимова, косвенно отозвался в «Литературной газете (7 марта?? 84 г) на его увольнение, защищая интеллигенцию, которую ненавидят „пиночеты всех времен и народов“) (195).
Вокруг согласия Эфроса занять место Любимова возникло много споров. Сторонники опального режиссера резко осуждали Эфроса. Другие защищали его. Кречмер пишет, что слишком велико было давление Московского управления культуры на Эфроса; отношения Любимова другими режиссерами оказались довольно сложными; требовалось спасти театр Таганки, над которым нависла угроза; бескомпромиссное поведение Любимова могло пагубно отразиться на московских режиссерах; немало артистов Таганки хотелo продолжать работу, боялoсь увольнения. Всё верно, и всё таки… Ведь отказались от предложения стать преемниками Любимова другие режиссеры (М. Захаров, В. Дунаев). Кречмер пишет об этом (195,303). Выбор властями Эфроса, талантливого режиссера, совсем не сторонника официального, конформистского, бесконфликтного театра, был искусным ходом. Власти пошли на некоторый компромисс, чтобы легче сломить сопротивление труппы. А Эфрос, понимая это или нет, подыграл начальству. Он балансировал между попытками исполнить желание властей и доказать солидарность с труппой, чем далее, тем более становясь трагической фигурой. Артисты обвиняли его в предательстве Любимова. Он заверял их, что сохранит прежнее направление театра, что его решение — единственное средство спасти Таганку. Смехов позднее вспоминал реакцию Эфроса, „мягкую, грустную и однотонную“. Ему явно было не легко. И, тем не менее, в этот момент, Эфрос оказался в лагере властей. В центральных газетах печатали хвалебные отзывы об его постановках. Газета „Правда“ одобрила первую из них в театре на Таганке („На дне“ Горького) (196,303,642). Направление театра всё же менялось. Эфрос мог бы возразить осуждающим: —А вы-то чего молчали, когда снимали Любимова? Но его это всё равно не оправдывало. В марте 84 г. редакция „Литературной газеты“ дала ему возможность подробно изложить свою концепцию: в ней отражались колебания между явно выраженной прогрессивностью и умеренной, но отчетливо высказанной, критикой театральной эстетики Любимова. Эфрос защищал „необходимые новации“, но подчеркивал, что, при постоянных обновлениях, их абсолютизация может превратиться в монотонность и застой. Центральным театрально-эстетическим принципом объявлялась стабильность, а не „слепое следование течениям“ времени (196). А ведь речь шла на самом деле не об эстетике, не о расхождении в творческих принципах. И рассуждения Эфроса о праве гениального режиссера принимать любые решения, не считаясь ни с чем, (имея в виду свой подход, отличающийся от подхода Любимова) вряд ли здесь были уместны. Вероятно, статья определялась „больной совестью“ Эфроса, необходимостью оправданий и самооправданий..
В начале 85 г. Эфрос, с оттенком раздражения, в диссидентском зарубежном журнале „Континент“ вновь излагал доводы в пользу принятого им решения: его согласие спасло театр, который всё же не связан неразрывно с личностью Любимова; оно позволило избежать разгрома, прихода к руководству Таганкой людей, не знакомых с ее традициями; Эфрос писал: не оправдались опасения, что он (Эфрос) разрушит эти традиции, будет игнорировать индивидуальность театра, актеров; большинство последних хотело работать дальше; не оправдались и слухи, будто начальство запретило другим театрам брать в свои труппы актеров Таганки, чтобы предупредить их уход-протест. Последнему утверждению противоречат мемуары В. Смехова: ему и другим артистам (Алле Демидовой, Валерию Золотухину), просивших об увольнении, было в нем отказано; инструкция Московского управления культуры запрещала руководителям театров брать в труппу актеров Таганки. Смехов вспоминает и о других санкциях: по указанию Гришина 21 апреля 84 г. уволен один из старейших членов труппы, Юрий Медведев, который выступал в защиту Любимова, выражал солидарность с ним. Существовала инструкция Московского горкома партии: предотвращать выступления артистов Таганки вне спектаклей и отклонять их просьбы в зарубежных гастролях (196). Думается, воспоминаниям Смехова можно верить. Тем более, что в них идет речь про обычную тактику властей при укрощении непокорных. И всё же московские „начальники по культуре“ опасались оппозиционного духа театра, поддерживающей его интеллигенции. Они вынуждены была идти на некоторые уступки. Спектакли, поставленные Любимовым, сохранились в репертуаре, пользовались еще большим успехом. Прежде всего — инсценировка романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер зрителями отождествлялся с Любимовым, и чуть ли не каждое его слово сопровождалось аплодисментами (197). Эфроса же можно пожалеть. Можно даже понять его поступки. Но оправдать его, думаю, нельзя. Случившееся, видимо, ускорило и его смерть. Он умер 13 января 87 г., не дожив до 62 лет.
Некоторые итоги краткого периода Андропова: модель его управления сформировалась на принципах работы КГБ. Вера в необходимость силовых решений. Политика, направленная против коррупции. Попытки наладить порядок, ввести жесткую дисциплину Понимание кризиса, необходимости изменений. Но и уверенность, что добиться их и в экономике, и в административном аппарате, и в культуре, искусстве, и в формировании нового народного мировосприятия, отношения к труду можно лишь твердым нажимом сверху. В этом плане Путин является последователем Андропова (и школа у них одна и та же).
Такой подход определял и отношение к культуре. Некоторые признаки ослабления давления партийно-бюрократического силового центра в области культурной политики. Амбивалентность её. Понимание культурно-политических деформаций. Андропов считал их следствием ложных действий плохих чиновников, а не порождением самой идеологической системы (182). Неприятие её либерализации. Иногда Адропов проявлял человечность, отчасти симпатизировал талантливым и прогрессивным деятелям культуры. Он читал книги. Понимал кое-что в живописи, в поэзии, в современном искусстве. Был явно выше окружающих его партийных, культурных функционеров. Но общее направление действий в области культуры при нем было прежнее. 9 февраля 84 г., после тяжелой болезни, он умер. Как раз тогда, когда по приказу генералов, рвавшихся к власти, провоцировавших обострение с Западом (Огарков и др.) был сбит на Дальнем Востоке пассажирский южнокорейский самолет (со стереотипной формулой: «скрылся в сторону моря»). Советский Союз оказался на грани войны.
После смерти Андропова к власти приходит Черненко. Двойственность его кратковременного правления (февраль 84- май 85 года). Субъективно он за возврат к прошлому. Неосталинистские тенденции. Но стар и немощен. Большую часть времени проводит в больнице. Усиление группы Горбачева, сторонников реформ. Со средины 84 г. она завоевывает центральные позиции в ЦК. В апреле 84 г. Горбачев возглавил важный отдел ЦК — по международным отношениям. С лета 84 г. из-за болезни Черненко, все меньше участвовавшего в руководстве, Горбачев всё более замещает его. Повернуть назад уже невозможно. «Старая гвардия» не предвидит масштаб реформ. Да и сами реформисты не до конца понимают направление своей будущей деятеьности, не осознают, к чему она приведет.
