Идущая из глубины веков традиционная мифология индейцев переплетается о современным политическим мифом, зачастую злонамеренно пытающимся манипулировать массовым сознанием. В последнем случае миф – заведомое искажение истины, в первом он – особый путь познания, могущий, однако, тоже завести в тупик. В «Траурном марше…» вещун Скотокрад «впервые в жизни… заплутался в снах», когда захотел увидеть знамение, открывающее тайны ненавистной Ограды». Выяснилось, что понять Ограду можно только при помощи другого знания – социального и исторического.

Наряду с глубью мифа в книгах Скорсы открывается глубина истории. В «Бессонном всаднике» прослеживается, как из века в век, из поколения в поколение защищали крестьяне свои права на землю, как получили на нее королевскую грамоту 1705 года, как берегли ее и в 20-е годы XIX в. в пожарище сражений с испанцами, поджегшими селения, и в 80-е годы прошлого столетия, во время перуанско-чилийской войны… В гарнизонах, где они отбывают воинскую повинность, в тюрьмах, куда их бросают, крестьяне оказываются рядом с «апристами»[13] и коммунистами и, прислушиваясь к их Спорам, знакомятся с азами политграмоты, начинают постигать тайны общественного устройства. Но это не значит, что Скорса ратует за полное «изживание» мифологии, хотя в наиболее рационалистической, стоящей несколько особняком книге «Гарабомбо-невидимка» он часто дает житейски правдоподобные истолкования разным диковинным явлениям, лишая их чудесного ореола. В целом же в произведениях Скорсы волшебство не теряет своих прав.

Перуанский писатель отметает в мифах то, что порождено слабостью и страхом, но его неизменно привлекают выраженные в них народные идеалы. В сказочных эпизодах, причудливо преломляющих реальность – вспомним ленинское определение: «во всякой сказке есть элементы действительности»,[14] – переплетаются обаятельно поэтические и озорно издевательские мотивы. Так, Мака Альборнос наделена невероятной, роковой красотой и, подобно богине любви, мгновенно рождает страсть в сердце каждого мужчины, вызывает религиозное преклонение бесчисленных ухажеров, чтящих ее как Деву Марию и знающих, что трепет перед ней «не уймется даже через двадцать четыре часа, через двадцать четыре года, через двадцать четыре века». Мака производит немыслимый переполох в окружающем мире и, главное, – как в карнавале – выворачивает социальную иерархию наизнанку, взрывает все привычные, официальные отношения, все государственные и нравственные законы, устанавливая особые, игрово-праздничные порядки. Как и в сказках, в которых мы находим упования на то, что неправедные и богатые будут посрамлены, а бедные и забитые возвеличены, власть Маки превращает грозных хозяев провинции в жалких ничтожеств, ползающих у ее ног и с рабской Покорностью исполняющих любое ее приказание; те же, кто были последними, становятся первыми и наделяются высочайшими полномочиями. В «Сказании об Агапито Роблесе» Мака встречается с Агапито – сказочная героиня и реальный борец за социальную справедливость оказываются союзниками.

Иначе говоря, становление общественного сознания не понимается Скорсой как безусловное торжество однозначно-логического начала. В «Бессонном всаднике» самым сознательным противником помещиков является глава янауанкской общины Раймундо Эррера. Но вот мы узнаем, что он никогда не спит, вспоминая былое, и ему есть что вспомнить: «В 1881 году Лоренсо ехал со мной по этой самой дороге прятать Грамоту. Чилийцы разоряли тогда нашу землю… На ярмарке в Пакараос, году в 1768, мне кто-то рассказывал, будто глава общины Мичивилки тоже никогда не спит». Наконец, нам сообщают, что дону Раймундо не то 2216, не то 2215 лет… И опять-таки подобное мифологическое преувеличение имеет свои резоны: старый Эррера не сдюжил бы, если бы не ощущал, что в нем живут многие поколения храбрецов, что он подхватил непрерывную эстафету сопротивления. Эта эстафета, кстати, проходит через все четыре книги Скорсы, сообщая им известное единство: от Эктора Чакона – к Гарабомбо, от Гарабомбо – к Раймундо Эррере, от Раймундо Эрреры – к Агапито Роблесу, от Агапито Роблеса – к нынешнему поколению, – выборный не зря созвал детей, чтобы те глядели, как их отцы будут штурмовать поместье «Уараутамбо». Но не менее важна и художественная правота писателя, вскрывающего основы коллективной памяти в фольклорно-легендарных образах, сплавляющих в единое целое мифологическое и историческое, индивидуальное и всеобщее.

Этот сплав объясняется не только тем, что, по выражению Скорсы, история Латинской Америки – «это реальность, превосходящая чудо и заставляющая тушеваться фантазию».[15] Не только тем, что все изображается писателем у последнего предела: предельная высота – более пяти тысяч метров, предельная суровость существования, предельная бедность – когда на всю деревню находят одну курицу, но не могут добыть дров, чтобы ее сварить, предельный гнет – и в этой экстремальной ситуации происходит взаимопереход противоположностей. То, что искусство писателя все время тяготеет не только к несомненным фактам, но и к волшебству, подсказывает нам еще нечто очень важное: в бесправных, нищих, затерянных в глуши героях Скорсы жива душа, способная к захватывающей фантазии, часто праздничной, но не праздной. Народ у Скорсы не согласен мириться с сущим, он хранит в своем воображении представление о прекрасном к справедливом. В способности окрашивать окружающий мир в свои тона, выплескивать поэтические обобщения, метафоры и символы выражается неугасимая духовная активность народа. Так же как в умении использовать средства фольклорной поэтики, заострить их, придать им свой. индивидуальный чекан, сказывается активность позиции писателя, чьи произведения темпераментно преследуют не только гносеологические (познавательные), но и аксиологические (целеполагающие) задачи.

Соединяя различные стилевые линии, писатель словно ткет разноцветный ковер, подобный тем удивительным пончо, которые ткет в «Сказании об Агапито Роблесе» слепая донья Аньяда. Эти пончо чаруют сперва своей орнаментальностью, потом оказывается, что на них изображены картины, имеющие смысл одновременно и магический и жгуче-злободневный, в них заключены и чары и необходимая для заговорщиков информация. Искусство Скорсы тоже одновременно и ворожба и плакат, колдовство и лозунг. Яркость этого искусства – фантасмагорическая и агитационно-призывная, громогласно, митингово апеллирующая к нашим эмоциям и нашему социальному сознанию. Художник верит в великую роль человеческой эмоциональности, в роль страстно переживаемых идей. Он не случайно называет свои романы балладами, приравнивая х к произведениям, которые должны исполняться публично, «на миру», перед широкой аудиторией, как исполнялся древними сказителями эпос, призванный поднять боевой дух дружинников. «Мы… – говорит Скорса, – живем благодаря символам и нуждаемся в необыкновенных существах, чтобы стать похожими на них».[16] Он знает, насколько важно особое субъективное состояние – ведь нужно воистину фантастическое мужество и невероятная решимость, чтобы безоружными сразиться с жандармами, наемными бандами помещиков и армией.

Скорса – певец героической борьбы; индивидуальная и массовая героика предстает у него в разных гранях, являет свою мужественную привлекательность, достигает подлинного величия. Его романы посвящены прежде всего тому, чтобы запечатлеть память о жертвах героической борьбы, воздать должное ее участникам, утвердить мысль о ее конечном торжестве. Этим во многом выявляется неповторимость дарования Скорсы по сравнению с известнейшими латиноамериканскими мастерами прозы, его отличие от прославленного колумбийца Габриэля Гарсиа Маркеса и тоже перуанца Марио Варгаса Льосы.

Над героями Гарсиа Маркеса тяготеет проклятие обреченности; застой, заброшенность, распад проявляются в изображаемом им мире от «Палой листвы» до «Осени патриарха». Тщетно в романе «Сто лет одиночества» семья Буэндиа пытается избежать роковой своей участи – последний ее представитель Аурелиано читает в доме, окна и двери которого заколочены крестами, пергамент Мелькиадеса, предсказавший судьбу рода на сто лет вперед, дока «могучий смерч из пыли и мусора» не сметает с лица земля легендарное и печальное Макондо. Герои Марио Варгаса Льосы еще страшнее задыхаются в петле судьбы. Не в силах вырваться из ее тисков, они мучаются, мечутся и уходят в небытие, не оставив следа, как не оставляет следа просека, прорубленная ценой отчаянных усилий, но тотчас поглощенная сельвой. У Марио, говорит Скорса, «все персонажи побеждены еще до того, как начался роман. Но человек не терпит поражения заранее. Тот, кто борется, никогда не бывает побежденным».[17] Нельзя забывать при этом, что Варгас Льоса, как и Гарсиа Маркес, изображая историю, лишенную своего притягательного атрибута – поступательного движения, приводит нас к мысли о необходимости коренных перемен. Но если в прозе. Марио Варгаса Льосы или мексиканца Хуана Рульфо[18] мы видим мужество долготерпения и упорства, то у Скорсы проявляется мужество наступательное; вместо надрывной сумрачности мы находим здесь нередко просветленную приподнятость, когда вековая боль оборачивается окрыляющей отвагой.