Бывали времена, когда значительное явление в латиноамериканской литературе могло остаться не замеченным на других материках, потому что мало кто ожидал от южной части Нового Света великих открытий в сфере прозы. Ныне существует иная опасность – затеряться в обилии известнейших имен на континенте, взрастившем Мигеля Анхеля Астуриаса и Алехо Карпентьера, Габриэля Гарсиа Маркеса и Хуана Карлоса Онетти, Хуана Рульфо и Карлоса Фуэнтеса, Жоржи Амаду и Хулио Кортасара, Аугусто Роа Бастоса и Марио Бенедетти, Мигеля Отеро Сильву и Марио Варгаса Льосу. Чем объяснить такое воистину «тропическое цветение» латиноамериканской прозы? Аргентинский критик Ноэ Хитрик не без основания иронизировал над теми, кому она представлялась «добрым дикарем», врывающимся со всей своей девственной энергией в более или менее обветшалый цивилизованный мир».[1] Латиноамериканские писатели прекрасно знакомы с европейской и североамериканской культурой и вбирают ее так же творчески, как те соки, которыми питает их собственная реальность, чья глубинные пласты вскрывают они в своих произведениях. Одним из таких крупнейших писателей, снискавших широкую популярность, является перуанец Мануэль Скорса.
Скорса родился в 1928 г. в Лиме, но вскоре семья уехала в одну из горных провинций. «Детство мое прошло в Акории, в одной из деревень Уанкавилки в Андах. Я сызмальства знаю, что такое индейская община, являющаяся, на мой взгляд, самой благородной частью современного общества»,[2] – скажет впоследствии Скорса и подчеркнет в другом интервью, что, принадлежа «к самому низшему слою класса плебеев», он рано изведал участь бедняка и горечь жизни. Зато перед ним открылись сокровища народного творчества, не иссякающего в Перу, где почти половина населения говорит на древнем индейском языке кечуа игде хранится память о древнейших цивилизациях.
Память эта воскресает в магических повериях, ритуалах, преданиях и мифах. Среди индейцев, окружавших Скорсу в детстве, «жили во всем своем великолепия пронесенные сквозь века понятия обитателей Анд об окружающей их среде о взаимоотношениях с холмами и небом, озерами, и ущельями, горной флорой фауной и сказочными существами, населяющими как этот мир, так и миры под нами и над нами».[3] Оттуда Скорса вынесет убеждение, что «магия является одной из. наших в высшей мере народных традиций… мифы, легенды и сказки переходят у нас из уст в уста».[4]
Его устраивают в военный коллеж имени Леонсио Прадо в Лиме, представлявшийся для многих курсантов, в том числе и для Марио Варгаса Льосы, описавшего училище в своем романе «Город и псы», ужасающим застенком. Для Скорсы же, по его собственному признанию, он был «наградой… единственной возможностью получить среднее образование… Впервые в жизни я ел три раза в день». Впрочем, он оказался неблагодарным курсантом: взбунтовался против капитана, отправлявшего чи стить нужники тех, кто имел крамольную привычку читать книги, а затем, махнув рукой на военную карьеру, поступил в университет Сан-Маркос и увлекся журналистикой и стихами, которые выйдут в свет в книгах «Проклятия» (1955). «Прощания» (1960), «Реквием по джентльмену» (1962), «Вальс пресмыкающихся» (1970).
Вспоминая о годах своего художественного становления, Скорса причислит себя «к поколению, которое жило в пору поражения империализма при Дьенбьен-фу и в Алжире и освобождения африканских народов. На дальнем горизонте возникали огненные лица Лумумбы и Фиделя Кастро… первые космические ракеты. На заре жизни это поколение могло созерцать зловещий свет первой атомной бомбы, но на него падали также отсветы Сталинграда… В Перу оно сталкивалось с морально опустошенной восьмилетней диктатурой… Оно не могло быть поколением эстетов и было поколением, наполненным сознанием драматической необходимости перемен».[5]
«Восьмилетняя диктатура», о которой идет речь, – это годы жестокого правления генерала Одриа (1948–1956), поправшего все демократические свободы. Но не многим лучше оказалось во второй половине 50-х годов правление президента Мануэля Прадо, которому Скорса предъявит страшный счет: при нем «число убитых крестьян составило половину погибших в знаменитой хунинской битве, выиграв которую Боливар добился нашего политического освобождения от Испании».[6] Во всей же Латинской Америке «тайная война» правительств против своих народов унесла, по подсчетам Скорсы, миллион жизней.
В его стихах наряду с мотивами лирическими и мифологическими заметен Крепнущий протест против кровавого гнета. Поэт, наделенный смелым воображением, воспевающий час, «когда на дне морей сонные чародеи приоткрывают свои раковины», «страшные рыбы, жемчужные от ярости, прорезают воздух» и «древние тигрывысовываются из окон», не остается глухим к животрепещущей реальности: плач в тюрьмах открывает ему, что «в глубине моей боли была боль родины» (стихотворение «Бедная отчизна»). О плаче в тюрьмах он пишет не с чужих слов: впервые арестованный в 1948 г., двадцатилетний Скорса постигает «чудесный и ужасный опыт» – едва не умирает от приступа астмы и узнает, что такое подлинное человеческое братство. Затем следуют годы ссылки – скитания по Чили, Аргентине, Боливии, Бразилии и Мексике. Только в 1955 г. он возвращается в Лиму. Представители индейской общины взывают к помощи молодого журналиста, рассказывая ему о зверствах помещиков, убивающих детей и отнимающих землю. Вскоре Скорса становится одним из основателей и генеральным секретарем Движения перуанских общин, вставшего на защиту индейцев. Знакомство с их борьбой и легло в основу его произведений, созданных в 70-е годы. Первое из них – «Траурный марш по селенью Ранкас», появившееся в 1970 г., – было снабжено предуведомлением Скорсы, в котором подчеркивалось» что «автор этой книги не столько писатель, сколько свидетель» борьбы, которую вели «с 1950 по 1962 г. несколько селений», и что почти все герои выступают здесь под собственными именами. Много самых что ни на есть доподлинных вещей мы найдем и в последующих книгах, не только непосредственно отталкивающихся от реальности, но и властно вмешивающихся в нее. Писатель с радостью поведал в известном интервью мадридскому журналу «Инсула»: «Чакон, по прозвищу Сова, выведенный в «Траурном марше…» под своим настоящим именем, узнал в застенке, что о нем пишут в газетных откликах на эту книгу. Был создан комитет, требующий амнистии Совы. Наконец, Эктор Чакон вышел из тюрьмы, у ворот которой его дожидался Мануэль Скорса…».
Но говорит ли этот пример о том, что задача литературы – в буквальном воспроизведении жизни, с которой она должна полностью слиться, становясь от нее неотличимой? Или более правы будут те, кто скажут, что наоборот, пример этот доказывает важность художественной специфики: образ Чакона, созданный писателем, оказался куда могущественнее, чем его прототип, и совершил то, что реальному Чакону было не под силу. Трагическая быль о жизни в перуанских Андах стала всемирно известным фактом прежде всего благодаря переведенным уже на 36 языков произведениям Скорсы. И когда же прав сам писатель – тогда, когда в предуведомлении к «Траурному маршу…» называет свое сочинение «до ужаса верной хроникой» того, что происходило в 50-е годы, или тогда, когда, словно забыв вышесказанное, заявляет: «Мои книги были ошибочно восприняты как история крестьянского восстания. Они и являются и не являются ею. В чем я не сомневаюсь, так это в том, что они составляют огромную символическую рощу, занимающую основную территорию страны, имя которой – фантазия».[7] Быть может, истина лежит посередине: «символическая роща» – это органическое единство образов, рожденных при помощи фантазии, и любой из художественных образов сталкивает нас с известным парадоксом: жизненная правда становится духовным достоянием благодаря вымыслу. Конечно, при этом должны совпадать способность черпать ценное из действительности и способность превратить почерпнутое в эстетическое явление. Очевидно, как важны для Скорсы и его жизненный опыт – горячая сопричастность судьбам страждущих и мужественных общинников – и активность его художественных поисков.
