Уход из речи, исход из речи — эта формула, найденная Мандельштамом, описывает некий архетипический сюжет русской словесности, в рамках которого следует рассматривать и феномен набоковского англоязычия. В стихотворении Мандельштама он осуществился как сюжет лирический. Но этот же сюжет мог разворачиваться и в реальной жизненной плоскости. Именно так он осуществился в судьбе поэта-символиста Александра Добролюбова, действительно ушедшего не только из литературы (замолчавшего), но и из общества. Лев Толстой незадолго до своего ухода из Ясной Поляны признавался, что завидует Александру Добролюбову. Кроме того, вслед за Добролюбовым порывались «уйти» такие крупные представители литературного движения, как Андрей Белый, Блок, С. Соловьев, Эллис, даже Брюсов.[5] От Толстого их отличает лишь то, что этот порыв остался в сфере намерения — но намерения, типичного для эпохи.

Описанный в стихотворении Мандельштама «полночный огонек», на котором сгорает летучая плоть слова, имеет, кроме гоголевских аутодафе, еще одно соответствие в истории русской поэтической речи. Вот несколько записей Велимира Хлебникова, фиксирующих тот вариант ухода из речи, который был осуществлен в рамках его творческой биографии. 1 августа 1920 года: «Совершенно исчезли чувственные значения слов. Только числа». Четыре месяца спустя: «Я забыл мир созвучий; их я как хворост принес в жертву костру чисел». Тут же Хлебниковым зафиксировано предчувствие новой метаморфозы: «Еще немного, и мне вернется священная речь». Лишь через два месяца после этого признания появляется, наконец, новая запись: «Переворот от числа к слову в воскресенье 14 марта 1921 г.».[6] Жертвенный костер, на котором сгорает слово, превращаясь в число, дабы в некое воскресение пресуществиться в священную речь — это заново пройденный путь пушкинского пророка, это смерть и возрождение евангельского зерна. По мысли Хлебникова, через эту метаморфозу смерти в числе и рождения из числа должно пройти слово обычного языка, чтобы стать обновленным словом единого заумного языка человечества.

В жизненных и творческих поступках Мандельштама, Добролюбова и Хлебникова представлены не просто разные варианты ухода из речи — в них представлены типологически различные его варианты. Постараемся уяснить себе эту типологию, поскольку уход Набокова из русской речи может быть понят именно в ее рамках.

Вариант, заявленный Мандельштамом, — это уход из своей речи в чужую, уход, который мыслится как жертвенный путь через смерть.

Вариант, избранный Добролюбовым, — это уход не только из речи, но и из всего пространства светской культуры, отречение от нее ради так или иначе помысленных и реализованных религиозных идеалов. Этому варианту — каждый по-своему — отдали предпочтение Толстой и Гоголь.

Уход из речи в том виде, как его осуществил Хлебников, — это переход речи в некую временную форму инобытия ради обретения речью, словом нового качества, нового статуса. Ибо число, как его трактует Хлебников, опираясь на восходящую к пифагорейцам традицию, — это не что иное, как инобытие слова.

Итак, мы имеем три варианта ухода из речи, зафиксированные русской литературной традицией. Сопоставим с ними уход из русской речи, осуществленный Набоковым. Вполне очевидно, что вариант, избранный Добролюбовым, не имеет к Набокову практически никакого отношения. Зато вариант Мандельштама, как кажется, был ему близок. Набоков действительно реализовал поэтическую метафору Мандельштама, ушел «из нашей речи». «Чужая речь мне будет оболочкой…»[7] — писал Мандельштам. В творческой судьбе Набокова это свершилось.

И тем не менее, несмотря на такое внешнее сходство, еще большую близость к набоковскому уходу из русской речи имеет хлебниковский вариант — вариант перехода речи в ее инобытие.

Поскольку термин «инобытие» послужит ключевым в наших дальнейших рассуждениях, остановимся на некоторых существенных оттенках его значения. Сам термин («Anderssein») восходит к Гегелю и связан в рамках его построений с моментом перехода от одного качества к другому. Несколько огрубляя гегелевскую мысль, можно передать ее так: на пути к новому качеству качество исходное проходит через более или менее статичный, фиксированный момент собственного инобытия, превращается в то, что на языке Гегеля называется «свое другое». Таким образом выстраивается цепочка из трех звеньев: исходное наличное бытие — его инобытие — новое качество. В случае с Хлебниковым исходным наличным бытием было слово, его инобытием — число, новым качеством — священная речь.

Подобная структура, описывающая переход от одного качества к другому, ни в коем случае не является исключительным достоянием гегелевской мысли. Она имеет гораздо более универсальный характер. Достаточно указать на то, что аналогичную трехчленную структуру имеет любой переходный обряд (инициация, свадьба и т. д.), сущность которого — переход из одного статуса в другой. Для перемены статуса необходимо пройти через так называемую лиминальную, или пороговую, фазу, связанную с утратой прежней качественной определенности. Эту фазу фольклористы часто описывают как переход через смерть. Думается, что точнее было бы ее описывать как переход через инобытие. Таким образом, согласно классическим обрядовым практикам, путь к обновлению лежит через инобытие. Неудивительно, что Хлебников, с его интересом к языческим мирам, повторяет классическую структуру переходного обряда.

И все это имеет самое прямое отношение к уходу Набокова из русской речи, ибо набоковский английский язык является не чем иным, как инобытием русской речи.

Данный тезис, несомненно, нуждается в доказательстве, поскольку сам по себе переход на другой язык совершенно не обязательно связан с формой инобытия. Как уже подчеркивалось, инобытие, по Гегелю, — это «свое другое», превращенная форма исходного качества. Между тем переход на другой язык может быть осуществлен как простое движение из одного культурного пространства в другое, как движение, вовсе не предполагающее трансформации исходного качества.

Подобная проба простой смены культурных зон была Набоковым тоже предпринята — в романе «Король, дама, валет». Этот роман, вероятно, и следует рассматривать как первую попытку Набокова уйти из русской культуры. Как и у Мандельштама, движение здесь осуществлялось в сторону культуры немецкой. Если в «Машеньке» Берлин был только местом действия, главное содержание которого оставалось русским и эмигрантским, то уже во втором своем романе Набоков полностью порывает с русской темой и русским сюжетом, обращаясь к немецкой литературной топике, к традиции немецкого романтизма с многократно разработанной у Тика и Гофмана темой человека-автомата и противопоставляемой человеческому автоматизму стихийной и творческой жизнью вещей. Автоматизму повинуются все три главных персонажа Набокова: не только лишенная воображения Марта и марионетка-Франц, но также и творчески-импульсивный Драйер. Между тем вещи — особенно те, которыми торгует Драйер, — оживлены, одухотворены, прекрасны своей непредсказуемостью. Совершенные манекены, о которых мечтает Драйер, пришли именно из немецкой романтической традиции. Набоков отсылает к ней своего читателя весьма откровенно. В новелле Гофмана «Автоматы» описана хитроумная движущаяся, дышащая и пророчествующая кукла-турок. У Набокова Драйер рассказывает «о старинном автомате-шахматисте, который он видел в одном провинциальном музее. Шахматист был одет турком».[8] В этой фразе связь с Гофманом уже протянута к будущей «Защите Лужина».