Остановка времени может означать тупик эволюции. Произойти это могло вследствие некой катастрофы, внезапного «сдвига», смещения пространственно-временной оси мира, о чем свидетельствует Цинциннат, обладающий чувством идеальных, эйдетических пропорций мира, которое постоянно раздражается видимой им и не замечаемой другими асимметрией пространства: «неправильно найденный центр потолка», «…зажегся свет, посредине потолка — нет, как раз-то и не посередине, — мучительное напоминание…» (IV, 71); «В центре квадратной площади, — нет, именно не в самом центре, именно это и было отвратительно…» (IV, 126–127). Вследствие этого катаклизма «свет стал совсем слепой и вялый», и тени вещей и людей стали мешкать, отставать, цепляться «за шероховатость стен», дремать на стенах (IV, 29), увеличивая зазор между сущностью и бессущественностью, обретавшей собственную жизнь, в то время как ядро твердой сущности размягчалось до прозрачности.

Это потребовало, в свою очередь, мимикрии под «крашеными масками» и декорациями, все более роговевшими и окукливавшими душу. Тупик филогенеза привел к делению таксона: «Мы поднимались к мастерским по двум разным лестницам, мужчины по одной, женщины по другой, — но сходились на предпоследней площадке» (IV, 35). Последняя площадка — стадия обветшалой, разваливающейся куколки, но не смерть ее через 40 лет, а как бы застывание, консервация — на снимке «фотогороскопа» лицо Эммочки «на смертном одре никак не могло сойти за лицо смерти» (IV, 98). Развитие отдельной особи остановилось на стадии куколки, бесконечно повторяя неполный круг превращений: личинка, гусеница, куколка и снова… (куколка м-сье Пьера, превратившаяся в личинку). Духовная культура также превратилась в культуру имитации — «мастерскую игрушек». Она еще пережила эпоху «всеобщей плавности», когда все «было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству, которое определялось одним отсутствием трения» (IV, 28). Эта цивилизация, сохранившая инерцию движения в искривленном пространстве, создавшую иллюзию эволюции и прогресса («упиваясь всеми соблазнами круга»), быстро износила «материю»: «вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен» (IV, 28). 1926-м годом — двумя журнальными фотографиями (на одной — правнучка последнего изобретателя, «на другой — двуглавый теленок, — родившийся в деревне на Дунае…» — IV, 75)[10] — отмечен момент мутации вида, «декапитации» древа жизни. Его символом служит «Quercus» — тысячестраничный роман о тысячелетней жизни дуба. «Единственным <…> настоящим, реально несомненным» в этом романе — «вершине современного мышления» — была «неизбежность физической смерти автора», означавшая и смерть «Quercus'a», то есть конец истории, превратившейся в «черный каталог» (IV, 70). Это прозрачная аналогия кладбища, где на памятниках указано количество прожитых лет, а «красными чернилами» отмечены убиенные. Явление в этом мире Цинцинната означает либо сохранение и вытеснение здоровой ветви общего вида в некое островное (утопическое) пространство, либо параллельное существование в ином измерении вида неизвестного. Нечаянно заброшенный в здешнюю почву, он произрастает «гражданином столетия грядущего, поторопившимся гостем» или праздным соглядатаем (IV, 50). Казнь Цинцинната может означать новый посев головы — семени для возрождения истинного человечества. Во всяком случае «главная, главнейшая мысль», которую несет Цинциннат в своей голове на плаху, осталась недоговоренной. Открытие истины не состоялось.

Новой попыткой фабуляции этого мотива, предпринятой с неожиданной и виртуозной силой слова, стала новелла «Ultima Thule».

Название «Ultima Thule» задает мифологический код, связанный с горгоной Медузой, которая, как известно, находилась на «краю света». В тексте этот код индексирован неоднократно: именем — «ваш отказ дать мне взглянуть на вашу медузу» (IV, 456), реминисценцией мифа о Персее — «вражеских полков истреблять через мегафон не собираюсь» (IV, 461), аллюзией «головы горгоны» — «вот раздутое голубиное горло змеи, чарующей меня» (IV, 439). Голова горгоны Медузы, отсеченная Персеем («отрезанная голова»), — метонимия истины, тайна которой надежно скрыта за ее безобразным, смертельно опасным ликом и взором. Далее название заключает в себе жанровый код новеллы: «остров» — «утопия». Наконец, титул содержит каламбур, который важен не только новым своим значением (ультиматум), но, главное, обозначением принципа поэтики новеллы — каламбурности. Посредством каламбура зашифровано в тексте имя автора: «Илья Фальтер <…> повар ваш Илья на боку» (IV, 441; Falter — мотылек, на боку — Набоков).

Последнее обстоятельство указывает на каламбурность как метод «нахождения, выкладки и проверки» истины, зашифрованной в тексте, что специально отмечено повествователем: «Ангел мой, ангел мой, может быть и все наше земное ныне кажется тебе каламбуром вроде „ветчины и вечности“ (помнишь?), а настоящий смысл сущего, этой пронзительной фразы, очищенной от странных, сонных, маскарадных толкований, теперь звучит так чисто и сладко…» (IV, 441–442).

Истина дается герою ницшеанского толка, обладающему «крепостью <…> нервов, упругостью души, сгущенностью воли», сверхчеловеку, соразмерному «сущности нечеловеческого открытия» (IV, 443). Ср. у Ницще: «Для познания „правды“ требуется хороший темперамент, крепкая, кроткая и в основе жизнерадостная душа <…>, настроение, <…> свободное от ворчащего тона и озлобленности»[11] — это портрет Фальтера до познания «правды».

«Метод» обретения истины Фальтером отрицает все известные, возможные и доступные человеку способы: это не «нахождение», не «откровение», не «узнавание», не умозрение («философский домысел»), не исчисление («математическая игривость»), менее всего умозаключение: «всякое логическое заключение есть заключение мысли в себе» (IV, 456), то есть «порочный круг», и условием овладения истиной является «не мыслить логически». Истина рождается не в метафорическом, а в буквальном, вернее, в мифологическом смысле слова. Рождается сразу готовая, зрелая, полная, как Афина из проломленной Гефестом головы Зевса, или как Пегас из шеи Медузы, или, наконец, как Ева из ребра, вырванного господом из грудной клетки Адама (имя Фальтера — Адам). Истина гетеротопична и гетерологична: «Вы не там и не так ищете, шер мосье» (IV, 457). Истина «сама по себе», как «простая вещь относительно мира» (IV, 455), у Набокова не ужасна, но и не прекрасна, а скорее, «забавна»: «смех это <…> обезьянка истины» (IV, 442). «Чудовищной» ее делает только ее инородность земной человеческой природе (лишнее ребро Адама), отсутствие «достаточно прочного аппарата» для возможного знания всех вещей, вытекающего из знаний главной. Чудовищным выражением «инородности» истины, кошмаром ее «несовместимости» с природой человеческого организма является акт ее рождения, в изображении которого Набоков вновь использует опыт Достоевского в описании эпилептического припадка, безмерно усиливая его экспрессию. «Последней секунде» прорыва истины предшествует «катастрофическая вспышка», «сверхжизненная молния», «разорвавшаяся бомба», возникшие в результате «чудовищно-случайной» «комбинации различных мыслей». Состав мыслеобразов взрывоопасной комбинации — «Пепельное от звезд чело ночи, тихо-безумное ее выражение, роение огней в старом городе, забавная математическая задача, <…> сухой и сладкий запах, <…> метафизический вкус <…> вина», «далекое мало соблазнительное государство (родина. — С. К.)» (IV, 444), смерть единоутробной сестры — вполне соответствует «высшему синтезу жизни», «обозрению всех жилищ Аллаховых»,[12] эпилептиков Достоевского. У Набокова, как и у Достоевского, за «необыкновенным светом» вспышки следуют «родовые схватки»: «Страшный, невообразимый и ни на что не похожий вопль вырывается из груди; в этом вопле вдруг исчезает как бы все человеческое <…>. Представляется даже, что кричит как бы кто-то другой, находящийся внутри этого человека»[13] — это у Достоевского; у Набокова: «Ужасные звуки <…> скорее всего напоминали захлебывающиеся, почти ликующие крики бесконечно тяжело рожающей женщины, но женщины с мужским голосом и с великаном во чреве» (IV, 445). Но если у Достоевского мифологизация рождающейся истины осуществляется в евангельской картине борьбы дьявола с богом в душе человека: «дикий крик духа, сотрясшего и повергшего несчастного», то у Набокова «дьявольское» («дьявольский диалог») восходит к гетеву «земному духу» и через него к архетипам Древнего Ужаса, что находит выражение в соответствующей семантике: «Трудно было разобрать, какая главенствовала нота среди этой бури, разрывавшей человеческую гортань, — боль, или страх, или труба безумия, или же, и последнее вернее всего, выражение чувства неведомого, и оно-то наделяло вой <…> чем-то, что возбуждало в слушателях паническое желание немедленно это прервать» (IV, 445) (курсив наш. — С. К.).