Так проступает текстуальный каркас «Отчаяния», ясный ясностью чертежа: сплетенность двух параллельных дискурсов, разрывающих друг друга, рожденных в первой главе метафизическим событием сходства и неожиданно пересекающихся в дневниковом письме, предельно сблизившем событийность и рефлективность, чтобы, замкнув форму, дать место событию отчаяния. Отсюда и мерцание текста, вызванное не просто игрой разнородных дискурсов, но и связанной с ней сменой направления референции, организующей две серии образов — событийную и рефлективную, осложняемые тем, что отдельные фрагменты того или иного дискурса редко бывают прозрачными. Для Германа это является утерей «благодатного духа непосредственности», для Набокова — еще одним приемом, позволяющим на текстуре одного дискурса проявить знаки другого и задать дополнительный вектор референции, противоположный основному. В тех же точках текста, где речь идет о метафизических событиях Сходства и Отчаяния, референция замирает между событийностью и рефлективностью в противоречивом, тревожащем состоянии, создавая метафизическое измерение, окончательно формирующее текстуальное лоно, способное вместить метафизический опыт. Настало время присмотреться к этому опыту, имя которому в отклоненной Германом перспективе философствования — «Оправдание сходства».

Речь пойдет о двойничестве. И чтобы взять верный тон, прислушаемся к Набокову. В интервью, данном А. Аппелю, он предупреждает: «Феликс в „Отчаянии“ — двойник мнимый», а на предложение прояснить тему двойничества отвечает: «В моих романах нет „настоящих“ двойников», «Вся эта тема двойничества страшная скука», и, наконец, «для меня как писателя эти темные вопросы не представляют никакого интереса. В философии я придерживаюсь абсолютного монизма».[2] Набокову не интересна романтическая традиция удвоения личности. Его монизм является радикальным персонализмом, и здесь важна констатация А. М. Пятигорского, подчеркивавшего, «что для Набокова личность была проблемой, и очень трудной».[3] Итак, никакой личностной идентичности Германа и Феликса не существует, реально лишь событие сходства, ворвавшееся в жизнь первого нечаянно.

Вот Герман сбивает картуз с лица человека, лежащего в неестественной позе, и: «Я усомнился в действительности происходящего, в здравости моего рассудка, мне сделалось почти дурно — честное слово, — я сел рядом, — дрожали ноги. Будь на моем месте другой, увидь он, что увидел я, его бы может быть прежде всего охватил гомерический смех. Меня же ошеломила таинственность увиденного <…> Я смотрел на чудо. Чудо вызывало во мне ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью» (336). Мы еще не знаем, что так поразило Германа, но то, как оно поразило, указывает на откровенную, эпифаническую структуру события. Достаточно сравнить этот фрагмент, например, с описанием откровенного акта у С. Л. Франка: «В составе нашей жизни встречаются содержания или моменты, которые сознаются не как наши собственные порождения, а как нечто, вступающее, иногда бурно вторгающееся в наши глубины извне, из какой-то иной, чем мы сами, сферы бытия».[4] В германовском описании все точно: беспричинность и бесцельность указывают на некаузальность и нетелеологичность происходящего здесь-и-сейчас события, его радикальную сингулярность, совершенство, отзывающееся ужасом, напоминает феноменологическую констатанцию Р. Отто о том, что всякая эпифания проявляется прежде всего как mysterium tremendum — ужасная тайна. Для усиления подлинности описания Герман продолжает, набрасывая свой портрет до встречи: «Я был совершенно пуст, как прозрачный сосуд, ожидающий неизвестного, но неизбежного содержания», «если что и звучало в просторной моей пустоте, то лишь невнятное ощущение какой-то силы, влекущей меня» (336). Скептики могут не волноваться, таких «современных» добродетелей, как трезвость и ирония, Герман не лишен, и о своем состоянии он спешит сообщить: «Но успокойтесь, я совершенно здоров, тело мое чисто как снаружи, так и внутри, поступь легка, я не пью, курю в меру, не развратничаю» (337). Итак, эпифания, и не стоит говорить долго о том, что откровенная структура свойственна не только религиозному опыту, составляя суть, например, еще и эстетического опыта. Об эпифаничности литературы как модернистском принципе недавно напомнил М. К. Мамардашвили, говоря о Джойсе: «Он называл эпифаниями явления, которые сами по себе являются говорящими. И считал, что задача художника искать эпифании. Не просто искать явления — наблюдать, собирать, помечать их, а быть настроенным на то, чтобы увидеть такое редкое, такое привилегированное явление, которое эпифанично».[5] Феноменология Набокова точна и в описании первых движений души, стремящейся справиться с чудом: «Я смотрел на чудо, и чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью, бесцельностью, но быть может уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель» (337). Эпифания, ворвавшись в жизнь Германа как тяжелый, нездешний дар, начинает вплетаться в судьбу, взывая к ответу, будь то усилие понимания, благодарения или проклятия, и выбор ответа становится выбором судьбы, которая теперь прямо связана с постижением тайны, тайны сходства. В качестве такого ответа Герман конструирует свое произведение, способное приблизить к постижению mysterium tremendum.

Герман, следуя порыву пытать, добиваться и разгадывать чудо, стремится вначале описать его, и первая обнаруженная им неожиданность — неописуемость и невмещаемость чуда в язык. Казалось бы, речь идет лишь о тождестве: «…у нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, — а смерть — это покой лица, художественное его совершенство: жизнь только портила мне двойника…» (341). Но и самое сильное испытание, испытание пробуждением, выдержано. Феликс «сильно потянул носом, зыбь жизни побежала по лицу, чудо слегка замутилось, но не ушло» (337). Итак, перед нами тайна сходства, которое больше сходства смерти и несходства жизни. И эта тайна оборачивается невозможностью описания, поскольку оно способно схватить сходство смерти, перечислив тождественные атрибуты. Герман пытается представить описание с грубой наглядностью живописи: вот носы, губы, скулы… «Но это — паспортный, ничего не говорящий перечень черт, и в общем ерундовая условность. Кто-то когда-то мне сказал, что я похож на Амундсена <…> Но не все помнят амундсеново лицо, я сам сейчас плохо помню. Нет, ничего не могу объяснить» (342). Тайна сходства не только ужасна сама по себе, но ужасна и своей невыразительностью. Даже Феликсу не удается ее продемонстрировать — зеркало не срабатывает, описание не полно, полнота равенства невыразима. А что Феликс? «Он в нашем сходстве усматривал участие моей воли» или «видел во мне сомнительного подражателя» (340). Тайна ускользает, галерея близнецов, кинодвойников, Амундсена (всего, что в прошлом походило на нее) оказывается недотягивающе неполной, и описание тайны вводит тему двух сходств: сходства тривиального, атрибутивного, описываемого перечислением совпадений, и сходства откровенного, не сводимого к атрибутивному и взывающего к апофатическому усилию. Откровенное сходство всегда возникает на фоне сходства атрибутивного, появляющегося в романе как тема пошлости. Для Германа ее носителем является Ардалион. Разговор с ним на берегу озера во время написания германова портрета неожиданно вводит в само средоточие проблемы различения этих сходств, задавая напряженность и противоречивость попыток выражения откровенного сходства, как преступления-произведения, так и произведения-комментария. Обратимся к этому разговору.