Рассказчик этого эпизода всеведущ. Мир, о котором он повествует, доступен ему полностью и под любым углом. Он может проникать в сознание персонажей и рассказывать об их мыслях и чувствах. В принципе, ничего не ограничивает находящейся в его распоряжении информации. И все-таки его всеведение очень специфично. Вместо того чтобы принять стабильную точку зрения и описывать равномерно доступные, удаленные и освещенные явления, разворачивающиеся перед ним в едином пространстве, рассказчик постоянно переключает перспективу, перемещаясь из сознания в сознание и меняя направление взгляда. Его повествовательная манера связана не с растворением в безличности, но с поочередным слиянием с каждым из трех пассажиров, историю которых он рассказывает.
В начале эпизода, когда Франц входит в купе и усаживается, мы видим все его глазами. Это он наблюдает за попутчиками; это он чувствует волшебную мягкость сидений и оценивает элегантность настенных фотографий. Даже смутность этих снимков — «какой-то собор, какой-то водопад» — отражает его блаженное, слегка напряженное и рассеянное состояние. Затем перспектива постепенно меняется. После нескольких реплик диалога на короткий момент мы видим все вместе с Мартой — она замечает, что молодой человек в очках из своего угла рассматривает ее ноги. И почти тут же точка зрения переходит к Драйеру. Мы внутри него. Нам открываются его мысли (он знает, что раздражает жену) и ощущения (мятный ветерок во рту, удобная одежда).
В течение всего вышеприведенного эпизода точка зрения меняется шесть (!) раз. Рассказчик проникает в каждого из персонажей более чем единожды, сочетая в передаче субъективности непосредственное описание внутренних состояний со свободной косвенной речью. Глубина проникновения значительна: рассказчик достигает не только уровня осознаваемого, но также сообщает нам о ментальных процессах, о которых самим персонажам неизвестно.
Внедрение рассказчика в сознание персонажа, показ персонажа читателю изнутри — не новый прием. Он не является ни личным изобретением Набокова, ни даже главным техническим аспектом эпизода. Отличает и структурно выделяет рассматриваемый отрывок тот факт, что все три персонажа постоянно наблюдают друг за другом. Как только мы понимаем это, раскрывается неочевидная сложность происходящего. Будучи весьма далек от психологии, Набоков не экспериментирует с передачей ментальных состояний. Он, скорее, сосредоточивается на самом акте взгляда и отношении, которое этот акт устанавливает между вовлеченными сторонами. Реализуются все возможные комбинации: Франц смотрит на Драйера и Марту; Марта смотрит на Франца и Драйера; Драйер смотрит на Франца и Марту. Смотрящий естественно оказывается на переднем плане. В отведенных каждому пассажах мы знакомимся с раздражением Марты, с робким вожделением Франца и отстраненным интересом Драйера. При этом субъективность каждого в большой степени обусловлена присутствием остальных. Важно следующее: несмотря на то что все три персонажа по очереди оживляются безличным рассказчиком, сами они при этом остаются фигурами личными и присутствуют в своем мире физически. Они не только наблюдают за окружающими, но и могут быть наблюдаемы сами.
И действительно, они проводят большую часть эпизода на виду друг у друга. Эта выставленность на обозрение, в дополнение к своей роли в структуре представления, является событием внутреннего опыта. В течение эпизода каждый из персонажей осознает, что за ним наблюдают. Сначала Марта чувствует взгляд Франца. Затем Драйер раздумывает о том, как реагирует на него Марта. И в конце Франц и Марта почти доходят до встречи глаза в глаза. В последнем абзаце нашего эпизода последовательность взглядов, зеваний и поворотов головы знаменует кульминацию темы и показывает, что быть наблюдаемым по меньшей мере так же важно, как наблюдать.
Осознание себя в качестве объекта (а не субъекта) взгляда и есть тот важный момент, который Набоков добавляет к обычной игре индивидуальных точек зрения. Этот элемент отвечает за скрытый сюжет эпизода, начинающийся в момент, когда Франц входит в купе, и продолжающийся вплоть до момента, когда взгляд Марты назван «лучом». На этой стадии уже не так важно, что видит Марта. Ее восприятия перестают быть организующим звеном повествования. Важным же является чистый факт того, что она смотрит на Франца и что он знает об этом. Для него ее взгляд становится вещественным, приобретает плотность и фокус, и «равнодушный луч» существует скорее в его, чем в ее сознании — как его личный способ переживать чужое присутствие.
Каждый из трех персонажей обладает своей манерой реагировать на внимание остальных. Реакцией на взгляд является определенная организация поведения. Франц робок — сначала он просто прячется за газетой, сдаваясь на милость попутчиков, а затем, осознав силу своего инкогнито, «почти дерзко» смотрит на Марту. Его дерзость подразумевает, что он знает, что другие могут взглянуть на него в любой момент и что он — своим пусть робким и косвенным образом — бросает вызов их вниманию.
Марта, в свою очередь, требует этого внимания. Она хочет стать его центром, единственным объектом наблюдения. Она стремится управлять выборами других и регулировать их время. Когда этого не происходит, она становится агрессивна. Ее потребность быть наблюдаемой сильнее, чем интерес к тому, что происходит вокруг. Марта занята поисками живых зеркал, которые бы непрерывно и согласно ее воле возвращали ей ее собственный образ.
Что же касается Драйера, то рассказчик описывает его внимание к Францу так: «Этого пассажира он обошел, пощупал, пощекотал долгим, но легким, ни к чему не обязывающим взглядом». Даже когда сам Драйер является наблюдателем, по видимости спонтанным и неуязвимым, возможность встречного взгляда встроена в саму сущность его диспозиции. В акте рассматривания Драйер занимает определенное отношение к объекту взгляда — отношение участника тонкой, почти эротической игры щекочущих прикосновений, легких и «ни к чему не обязывающих».
Игра Драйера увлекательна. Его опытные глаза (позже выясняется, что он продает мужскую одежду) проникают слой за слоем сквозь защиту Франца. Сначала взгляд минует внешнюю оболочку газеты и галстука, затем доспехи рубашки и костюма и, наконец, достигает последнего рубежа, очков. Удобно одетый, защищенный своей игрой, Драйер постепенно раздевает Франца. Вот жертва полностью обнажена и очевидна, и победа кажется безоговорочной. Сняв с Франца все защитные слои, Драйер в некотором смысле немедленно употребляет их для своей собственной обороны. Из центра этой двойной цитадели он наблюдает, не будучи наблюдаемым сам, он выносит суждения, никак себя не компрометируя. Однако, уже почти заканчивая эту приятную, слегка механическую работу, снимая последнее, что осталось на Франце, — очки, — он вдруг наталкивается на его глаза, что тут же останавливает игру. Глаза Франца замораживают маневры Драйера и заставляют его отвернуться (в конце эпизода глаза Марты подобным же образом остановят самого Франца).
Взгляд в глаза есть тот элемент, который организует эпизод ритмически и является его базовым значащим событием. Это кульминация взаимного наблюдения и его горизонт, к которому стремятся все три персонажа, ни разу его не достигая. Драйер не может вынести взгляда Франца; Франц не может открыто встретить «равнодушный луч» Марты; Марта всегда развернута в профиль к Драйеру. Подавление контакта взглядов отвечает за особое напряжение эпизода, где право смотреть передается в упорядоченной, почти ритуальной очередности и где взгляды (возможно, это один взгляд) путешествуют между персонажами и отражаются от них, словно в камере с зеркальными стенками.
Итак, несмотря на всю видимую изолированность, персонажи разделяют некое общее пространство. Само название романа уже содержит намек на это пространство: карточные символы «король, дама, валет» заявляют персонажей, как принадлежащих к некой группе, отношения внутри которой регулируются системой формальных принципов, правилами игры. Мы уже можем идентифицировать базовые принципы этой грамматики существования: ее генеративной основой является акт взгляда; типической фигурой — треугольник; главным регуляторным принципом — запрет на зрительный контакт.
