Именно так, с точки зрения сценической иллюзии, противопоставлены замысел картины Трощейкина и момент прозрения: по его замыслу ряды публики должны были заполнить знакомые лица, и стена, таким образом, должна была рухнуть; прозрение же открывает Трощейкину и ту истину, что «глаза, глаза, глаза» в темной глубине принадлежат неизвестным ему людям, которых создал некий Автор, а значит, и он сам, и эта публика в равной степени действующие лица некой Драмы (реализация шекспировской метафоры «мир — театр»). В «немой сцене», следовательно, «четвертая стена» остается нерушимой («Пускай опять будет стена»),[42] а сценическая иллюзия усиливается за счет включения публики в авторский замысел.[43] Набоков испытывает «стену» на прочность и удивительным образом открывает новые возможности экспериментирования со «стеной» без попытки ее устранения, то есть оставаясь в рамках традиционного театра.

Собственно положения Набокова о «главном принципе» сцены и уничижительная критика «извращенных» попыток отменить его отсылают к давней полемике по этому поводу между Вяч. Ивановым и Андреем Белым. В статье «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906) Вяч. Иванов утверждал, что «сценическая иллюзия уже сказала свое последнее слово, и ее средства до дна исчерпаны современностью».[44] Театр будущего Иванову виделся как возвращение на новом витке к дионисийскому действу, в котором «зритель должен стать деятелем, соучастником действа».[45] Эта идея развивается им в духе «мистического анархизма» (Андрей Белый): «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело, когда <…> драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной общины…», — писал он. «И только тогда <…> осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной».[46] Утопическая идея «организации всенародного искусства» посредством театра будущего и проведенная Ивановым связь этого театра с новой формой государственного устройства примечательным образом отразились в «Playwriting», где Набоков представляет такое тотальное творчество в «государственном театре» «Наилучшего Государства» как «варварскую церемонию», как театрализацию «публичной жизни, являющей собой непрерывную и всеобщую игру в кошмарном фарсе, сочиненном охочим до сцены Отцом Народа».[47]

Андрей Белый подверг едкой критике концепцию театра будущего Вяч. Иванова в статье «Театр и современная драма» (1908). Считая сценическую условность незыблемой, он назвал «мечты о коллективном творчестве в пределах сцены с превращением зрителя в хоровое начало» «явной нелепостью и безобразием»: «В лучшем случае зритель внес бы на сцену восклицания одобрения или порицания вроде надписей, которыми пестрят старые книги в библиотеках: „Книгу эту прочитал с удовольствием. Иван Андронов“ и приписка: „А я, нет. Марья Творожкова“».[48] Близки Набокову оказались и высказанные Андреем Белым собственные прогнозы о будущем театра: «Пусть театр остается театром, а мистерия — мистерией. Смешивать то и другое — созидать, не разрушая, разрушать, не созидая. Это — кокетничанье с пустотой. И пустота небытия скоро уж войдет в современный театр мерзостью запустения. Умолкнут слова о революции на сцене. Восстановится в скромном своем достоинстве традиционный театр. Современный театр (т. е. символистский. — А. Б.) разобьется о Сциллу шекспировского театра или о Харибду синематографа».[49]

Традиционный (дуалистический) театр, с его «важнейшей аксиомой» стены, представляет идеальную модель для развития темы двоемирия, пронизывающей творчество Набокова, ивановский же «соборный» (монистический) театр, весьма близкий, по замечанию Андрея Белого, к балагану (подобная ему модель создана Набоковым в «Приглашении на казнь» и «Bend Sinister»), и любой другой, игнорирующий существование этой аксиомы, разрушая чары сценической условности, как раз отбрасывает эту тему.

Законченное выражение тема стены как составляющая более широкой темы двоемирия получила в «Приглашении на казнь».

Разрушение «стены» в системе набоковских образов, объединенных центральным образом тела-дома (камеры или сцены о четырех стенах), равносильно смерти. В «Приглашении на казнь» плоть и крепость равнозначны, снимая с себя тело, Цинциннат освобождает дух.[50] В финале «Приглашения на казнь» происходит именно разрушение «четвертой стены», вместе с которой рушится мир (мир-театр). В. Ходасевич писал, что «переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа „Terra incognita“ умирает в тот миг, когда наконец всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны».[51] В «Playwriting» Набоков называет театр «хорошей иллюстрацией философской неизбежности существования непреодолимого барьера между „я“ и „не-я“», без «необходимой условности» которого не может «существовать ни „я“, ни мир».[52] «Преступление» Цинцинната, «гносеологическая гнусность» (безнравственное, с точки зрения этого мира, знание о другом, подлинном мире) в том и заключается, что он «непроницаем» как стена, собственно, он и есть стена, «препона» для прочих, и именно поэтому он единственный сущий в мире-балагане, где ходом представления безпрепятственно руководит «публика».[53] В соответствии с этим положением смерть Цинцинната разрушает барьер между я и не-я и аннулирует видимый мир, открывая мир доселе невидимый. Казнив Цинцинната, «публика» уничтожила последний оплот реальности и тем самоупразднилась. Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро в «Балаганчике» Блока, и сходит с «помоста» не в зрительный зал, от которого ничего не остается, а в потусторонность, «в ту сторону». Ему открывается закулисный план бытия.[54] Иллюзорности мира за «стеной» в «Приглашении на казнь», как затем и в Соб, отвечает мотив нарисованного зрительного зала (как в «Балаганчике» оказывается нарисованной на бумаге видимая в окне даль): «только задние нарисованные ряды оставались на месте» (325). Рытье прохода в стене, вызвавшее у Цинцината надежду на освобождение, оказалось розыгрышем: проход ведет в соседнюю камеру, что показывает мнимость разрушения «стены» в «тесных пределах» «тутошней жизни». В Соб смерть (разрушение «стены»), ожидаемая Трощейкиным с появлением Барбашина, так и не наступает — «реальность» зрительного зала остается лишь поколебленной в сцене прозрения.

Итак, стена, отделяющая в театре один мир от другого, нерушима, но само существование другого мира все же открывается Трощейкину. Авансцена, на которой находится Трощейкин и Любовь, в момент истины перестает быть частью сцены, потому что прозрачный средний занавес берет на себя функцию «четвертой стены», но и не становится частью зрительного зала, по отношению к которому Трощейкин и Любовь остаются внешними. Гости Опаяшиной так же неподвижны, как зрители в зале, и уравнены с ними в статусе вымышленных лиц. Следовательно, реальность — лишь на «узкой освещенной сцене», но ей нет места в театре, где оба мира, актеров и зрителей, друг для друга иллюзорны. Она возможна только вне театра, по ту сторону театра жизни. Набоков, таким образом, создает модель театра, в которой оказываются противопоставленными не мир зрителя и мир актера, а этот мир (включающий дихотомию зритель/актер) и потусторонность. Ее проникновение в этот мир у Набокова устойчиво связывается с образом щели в потустороннее и актом прозрения. Так, в главе первой «Дара» Федор вспоминает, как, поправляясь после болезни (сама болезнь — «обращение к потустороннему»), он пережил приступ ясновидения и «потом, окрепнув, хлебом залепив щели, я с суеверным страданием раздумывал над моим припадком прозрения…».[55] Щель возникает и в момент прозрения Трощейкина на авансцене, персонифицированная в образе торговца оружием Ивана Ивановича Щеля.