Таким был церемониал Больших игр; церемониал Плебейских игр служил параллелью Большим играм. Но эти игры не были единственными в римском календаре. При каждом кризисе в эпоху республики, позже при каждой перемене власти добавлялись новые игры. После тяжелых поражений во Второй Пунической войне стали устраивать Аполлоновы игры (212 год до н. э.), в которых большое место уделялось конным состязаниям и вольтижировке (desultores) вероятно под влиянием Тарента.
Некоторые игры были связаны с аграрными культами: игры в честь богини Цереры, проводившиеся в апреле, Флоралии — игры в честь богини Флоры, которые их сменяли и продолжались до 3 мая[416]. Правила проведения этих игр смешивались с особенными обрядами, смысл которых был уже не ясен самим римлянам. На играх Цереры, которые проводились в цирке, выпускали лисиц с привязанным к хвосту горящим факелом. Во время Флоралий обнаженные городские куртизанки должны были исполнять перед публикой эротические танцы. Этот последний обряд достаточно ясен: речь идет об обновлении года, о взывании к плодотворящим силам природы, и, каким бы неприличным действо ни казалось, зрелище не могло быть отменено из-за страха перед неурожайным годом.
В 204 году до н. э., когда римляне, руководствуясь указаниями Сивиллиных книг[417], перенесли в свой город богиню Кибелу, за которой отправлялись во Фригию, в город Пессинонт, они установили игры для вновь прибывшей богини. То были ludi Megalenses[418], которые впервые праздновались по обряду Римских игр. Начиная со 194 года до н. э. в них включают театрализованные представления, которые принимают все большую значимость. Уже после 140 года до н. э. они включаются также и в ludi magni, и, если верить Титу Ливию, первые сценические представления были устроены в 364 году до н. э. во время ужасной чумы, для того чтобы успокоить гнев богов. Тогда они прямо имитировали этрусский обряд. Это были еще только пантомимы. Римская молодежь начала танцевать в той же манере, добавляя к пантомиме сатирический текст и пение. От соединения народной поэзии и священного танца родился новый жанр, satura, который стал родоначальником театра. В действительности театр появился только в 240 году до н. э., когда уроженец Тарента Ливий Андроник придумал использовать сатуру, представив ее на сцене, придав ей интригу. Рим тогда только что в первый раз победил Карфаген и добился своего первенства не только в континентальной Италии, но и в Сицилии, и греческие полисы смотрели на него с некоторым уважением. Сенаторы, чтобы не оставаться в долгу, хотели модернизовать свои архаичные церемонии, и именно тогда по случаю визита в Рим сиракузского царя[419] Гиерона II римляне попросили Ливия Андроника устроить игры по образцу зрелищ греческих городов.
По правде говоря, эти первые сценические представления приглашенным грекам могли показаться несуразными. Они увидели старые греческие «либретто»: сюжеты из трагедий Еврипида и многие другие традиционные мотивы; кроме того, все это было еще и странно сыграно. В то время как в Греции актер играл свою роль от начала до конца, изображая свой персонаж на протяжении всего представления, здесь, в Риме, роль распределялась между двумя актерами. Один жестикулировал, другой ритмично напевал стихи под звуки флейты, которыми на сцене сопровождалась декламация. Это был след старинной священной пантомимы, римская традиция не отказывалась от нововведений, но представляла их лишь как некоторые изменения обряда, которому оставалась верна.
С конца III века до н. э. игры без театральных представлений не проводились. Они устраивались наряду с состязаниями на колесницах, и этим объясняется увеличение дней, во время которых проводились игры. Так постепенно родился латинский театр, для которого несколько поколений поэтов оставили целое собрание значительных творений. Именно в тяжелые дни Второй Пунической войны Плавт сочинил почти весь свой театр. И он был не единственным, кто писал комедии. Невий, выходец из Кампании, его предшественник, создал большое их количество. Невий, как и Плавт, черпал сюжеты из репертуара новой греческой комедии вековой давности, которая продолжала играться в греческих городах. Эти подражания нравились римской публике, так как они выводили на сцену человеческие типы, интересные не только эллинистической Греции, но и Риму, открытому всем эллинистическим влияниям средиземноморской жизни. В нем, как и в Греции, можно было найти скоробогатых купцов, жадных куртизанок, молодых людей, надеющихся на отцовское наследство, хитрых рабов, готовых им помогать. Приключения очаровывали публику из народа. Эта комедия, свободная от политических намеков, в отличие от старинной афинской комедии (комедия Аристофана), вполне отвечала потребностям Рима, должностные лица которого не потерпели бы сатирической свободы, дозволенной во времена Перикла. Не приняли бы они и отражения картины настоящей современной общественной жизни, жизни римских семей, которая, как считалось, была надежно укрыта от нескромных взглядов. Чисто греческая атмосфера комедии, персонажи, место действия, намеки на учреждения и обычаи переносили зрителя далеко от Рима, служили оправданием для острого сюжета. Мир комедии оказывался за пределами реального мира, реального мира города, и этого было достаточно, чтобы не ставились проблемы своей морали. Все смеялись, боги развлекались вместе с публикой — обряд игр достиг своей цели.
Тексты комедий дошли до нас, поэтому комедию этого времени мы знаем гораздо лучше, чем трагедию. От трагедии сохранились только небольшие фрагменты и воспоминания о нескольких названиях. Но их вполне достаточно, чтобы представить требования к трагедии, которые предъявлялись римлянами во время Пунических войн: сюжеты, без сомнения, были греческими, но они выбирались обычно из цикла троянских мифов, в которых Рим хотел найти свои древние истоки. Сказания о Трое — гомеровская эпопея — предоставляли верительные грамоты созревающей цивилизации. Показательно, что Рим хотел иметь и свою историю, и стать частью древнейшей истории средиземноморского мира, той истории противостояния ахейцев и фригийцев, откуда Греция брала свое начало.
Некоторые предания нашли свое продолжение в Италии. Колонисты из Великой Греции перенесли на землю, на которой обосновались, свою историческую память, в легендах хотели найти подтверждение правомочности своей миграции на Запад. Реалии Южной Италии и Лациума включались ими в эллинскую мифологию, и греческая трагедия нисколько не сбивала римлян с толку, напротив, она усиливала в них чувство принадлежности к средиземноморскому культурному сообществу. Впрочем, благодаря этрусскому фольклору и искусству жители Италии легко восприняли греческий мифологический канон. Все это объясняет то удовольствие, которое публика получала в театре, который мог бы считаться типично эллинским и не привившимся на чужой земле.
Наряду с греческим, комическим и трагическим, репертуаром первые латинские поэты пытались основать чисто национальный театр, выводя на сцену римских персонажей. Так родилась трагедия «претекста», названная так по тогам, окаймленным пурпурной полосой (toga praetexta), в которые были облачены герои — римские должностные лица. Сюжеты брались из национальной истории: взятие города, знаменитый эпизод из старых хроник, которая таким образом превращалась в приключения легендарных героев. В этом отношении трагический театр способствовал, разумеется, усилению патриотизма, приданию ему пафосности — трагедия «претексты» приближала зрителей к идеалу величия и славы. И хотя в греческом театре трагические герои сами по себе были полубогами, в трагедии «претексты» герой заслуживал обожествления своими подвигами. Почитание героев трагедий было настолько сильным, что в 187 году до н. э. римский триумфатор возводит храм Геркулесу Мусагету (Hercules Musarum). Таким образом, бог-триумфатор — тот, кто доблестью получил место в небесном пантеоне среди божественных дев, богинь памяти, повелительниц бессмертия.
