Мастерская скульптора. Около 1340.

Мраморный рельеф работы Андреа Пизано с кампанилы собора во Флоренции.

Флоренция, Музей собора.

Французское слово «ренессанс», собственно, и означает возрождение или восстановление чего-либо. Идея возрождения стала укореняться на итальянской почве еще со времен Джотто. Когда его современники хотели одобрить поэта или художника, они говорили, что тот не хуже древних. Самого Джотто превозносили за то, что он проложил путь к подлинному возрождению искусства; под этим имелось в виду, что его произведения были так же прекрасны, как и создания мастеров, прославленных античными писателями. Неудивительно, что такие представления обрели популярность в Италии. Итальянцы прекрасно помнили, что в далеком прошлом их страна со столицей в Риме была центром цивилизованного мира, пока в нее не вторглись германские племена готов и вандалов, завоевавшие и разрушившие Римскую империю. Идея возрождения в сознании итальянцев была тесно связана с идеей восстановления «величия Рима». Период между классической античностью, на который они оглядывались с горделивым чувством, и грядущей эпохой возрождения оценивался ими как достойный сожаления разрыв во времени, пауза в ходе исторического развития. Вошедшее в нашу терминологию понятие «средние века», то есть «промежуточное время», непосредственно вытекало из идеи возрождения. Поскольку итальянцы считали готов виновными в падении Римской империи, искусство «среднего периода» они прозвали готическим, то есть варварским; слову «готика» тогда придавался примерно тот же смысл, что сейчас слову «вандализм».

Теперь мы знаем, что эти представления итальянцев не имели под собой серьезных оснований. Они дают, в лучшем случае, очень огрубленную и упрощенную картину исторического развития. Со времени готских завоеваний до времени расцвета искусства, называемого готическим, прошло около семи столетий. Мы знаем также, что возрождение искусства началось, как только окончилась смута «темных веков», и в готике этот процесс достиг апогея. Но стоит учитывать также причины слабой осведомленности итальянцев в поступательном, нарастающем движении искусства к творческому взлету. Как мы заметили, итальянское искусство, довольно долго пребывавшее в определенной изоляции, отставало от художественных процессов в северных странах, так что творения Джотто предстали перед ними как внезапное озарение, новаторское возрождение великого и благородного искусства. Поэтому итальянцы XIV века были убеждены, что северные варвары растоптали науки и искусства, процветавшие в античности, а их собственная миссия состоит в том, чтобы восстановить славное прошлое и тем самым начать новую эру.

Эта воодушевленность надеждой, вера в будущее нигде не проявилась с такой силой, как в городе Данте и Джотто, — в богатой, цветущей Флоренции. Здесь в первых десятилетиях XV века появилась группа молодых художников, сознательно поставивших перед собой цель обновления искусства, разрыва с губительным прошлым.

Ведущей фигурой в этой группе был архитектор Филиппо Брунеллески (1377–1446). Брунеллески, прекрасно владевший конструктивными приемами готики, получил заказ на завершение флорентийского собора, готического в своей основе. Славу ему принесли выдающиеся успехи в инженерном проектировании, что было бы невозможно без знания технологии возведения готических сводов. Флорентийцы желали видеть городской собор увенчанным большим куполом, но никому не удавалось перекрыть огромное пространство между столбами, пока за дело не взялся Брунеллески (илл. 146). При выполнении последующих заказов на проектирование церквей и светских зданий Брунеллески полностью отказался от существующей традиции, желая реализовать программные установки людей, мечтавших о возрождении римского величия. Современники рассказывали, что он ездил в Рим, где обмерял руины античных храмов и дворцов, делал зарисовки сохранившихся скульптурных фрагментов. У него не было намерения копировать античные постройки, явно не отвечавшие потребностям Флоренции XV века. Он хотел найти новые строительные приемы, в которых свободное использование архитектурных форм классики привело бы к гармоничным и красивым решениям.

Удивительнее всего то, что Брунеллески удалось осуществить свою программу. В последующие пять веков зодчие Европы и Америки шли по его стопам. Повсюду, в любом городе мы встречаем здания классических форм — с колоннами и фронтонами. Только в нынешнем столетии архитекторы усомнились в этой программе и восстали против ренессансной традиции так же, как в свое время восстал Брунеллески против традиции готической. Но и в новейших постройках, лишенных колонн и фронтонов, ощутимы отзвуки классики — то в масштабных соотношениях, пропорциях здания, то в обрамлении дверных и оконных проемов. Если Брунеллески хотел начать новую эру в архитектуре, ему это безусловно удалось.

146 Филиппо Брунеллески. Купол собора Санта Мария дель Фьорево Флоренции. Около 1420–1436.

147 Филиппо Брунеллески. Капелла Пацци во Флоренции. Около 1430.

Разглядывая фасад маленькой церкви — капеллы, созданной Брунеллески для влиятельного флорентийского семейства Пацци (илл. 147), мы сразу заметим, что он имеет мало общего с античными храмами, но еще меньше — с готическими сооружениями. Брунеллески воспользовался набором элементов классической архитектуры — колоннами, пилястрами, арками, но создал из них совершенно новые комбинации, добившись впечатления необыкновенной легкости и грации. Такие детали, как обрамление дверного проема с увенчивающим его фронтоном (щипцом), свидетельствуют о тщательном изучении древних памятников, например Пантеона (стр. 120, илл. 75). Обратите внимание на форму арки, полукружие которой срезается пилястрами (плоскими полуколоннами) верхнего яруса. Внутри капеллы еще более очевидны заимствования из римской архитектуры (илл. 148). В этом светлом интерьере с красивыми пропорциями нет ни высоких окон, ни вытянутых колонн, столь ценимых готическими зодчими. Ровная плоскость белой стены рассекается серыми пилястрами, которые, не являясь конструктивными элементами, создают образ классического ордера. Брунеллески применил их для того, чтобы подчеркнуть формы и членения интерьера.

148 Филиппо Брунеллески. Интерьер капеллы Пацци во Флоренции. Около 1430.

149 Мазаччо. Троица с Девой Марией, Святым Иоанном и донатором. Около1425–1428.

Фреска. 667x317.

Флоренция, церковь Санта Мария Новелла.

Основоположник ренессансной архитектуры был первопроходцем и в других областях. С его именем связывают открытие, во многом определившее дальнейшее развитие искусства, — открытие перспективы. Мы уже знаем, что ни художники классической античности, успешно справлявшиеся с трудными ракурсами, ни эллинистические живописцы, умевшие создавать иллюзию глубины (стр. 114, илл. 72), не были знакомы с законами сокращения объектов по мере их удаления в глубину. Вспомним, что античный художник не смог бы нарисовать пресловутую аллею с деревьями, сходящимися в одной далевой точке. Брунеллески ознакомил соотечественников с математическими приемами решения этой задачи, что вызвало бурю восторгов среди его друзей-живописцев и незамедлительно сказалось в художественной практике. На одном из первых произведений, созданных с учетом этих правил, — фреске, украшающей флорентийскую церковь, — изображена Троица с Девой Марией и Святым Иоанном под распятием и пожилой четой коленопреклоненных донаторов (илл. 149). Роспись принадлежит художнику, получившему известность под прозвищем Мазаччо (1401–1428), что означает примерно «Большущий Томмазо». Можно не сомневаться в его исключительной гениальности, ибо к двадцати восьми годам, когда прервалась его жизнь, он успел совершить настоящую революцию в искусстве. Его новаторство не ограничивалось освоением перспективы, хотя и это нововведение ошеломило современников. Можно представить себе, как были поражены флорентийцы в тот момент, когда с росписи сняли завесу и перед ними предстал прорыв в стене, а в нем — погребальная капелла в духе Брунеллески. Не меньшее потрясение вызвали и мощные фигуры, разместившиеся в пространстве новой архитектуры. Тех, кто надеялся увидеть нечто в духе модной тогда интернациональной готики, ждало разочарование. Вместо грациозной хрупкости — массивные, тяжкие объемы, вместо полета волнистых линий — медлительные развороты угловатых контуров, вместо чарующих глаз деталей — цветов, драгоценных камней — мрачный саркофаг с лежащим скелетом. Но если фреска Мазаччо и не угождала вкусам тогдашних любителей изящного, она захватывала своей волнующей правдивостью. Нетрудно заметить, что художник находился под впечатлением величественного драматизма Джотто, хотя и не подражал ему. Сдержанный жест, которым Мария указывает на распятого Сына, — единственное движение в этой статичной композиции, но именно поэтому он особенно красноречив. Фигуры, вписанные в перспективное обрамление, подобны объемным изваяниям. Кажется, что мы можем осязать их, что они, а значит и заключенное в них духовное содержание, выходят нам навстречу. Для великих мастеров Возрождения новые приемы и художнические открытия никогда не были самоцелью. Они применялись только для того, чтобы приблизить к нашему сознанию смысловое и тематическое содержание живописи.