246 Питер Брейгель Старший. Крестьянская свадьба. Около 1568.

Дерево, масло, 114 х 164 см.

Вена, Музей истории искусства.

В состав «человеческой комедии» Брейгеля входит и знаменитая Крестьянская свадьба (илл. 246). Картина сильно теряет в репродукции — приходится тратить немалые усилия на рассматривание многократно уменьшенных деталей. Пиршество происходит в амбаре, в глубине дверного проема виден стог соломы. Перед синей занавеской сидит невеста, над ее головой висит что-то вроде короны. Она важно восседает, облокотившись о стол сложенными руками, и на ее плоском лице блуждает ухмылка высшего презрения (илл. 247). Старик на стуле с высокой спинкой и женщина рядом с ним — видимо, родители новобрачной, а чуть дальше — жених, самозабвенно работающий ложкой. Все целиком предались еде и питью, но по всему видно, что до разгара застолья еще далеко. В левом углу человек разливает пиво, и корзина пока полна пустых кувшинов. Два разносчика в белых фартуках тащат тарелки с запеканкой на наспех сколоченном подносе, а один из гостей переправляет угощение на стол. Вокруг центрального события происходит множество других, более мелких. Кучка людей пытается протиснуться в амбар. Музыкант, забыв о своей волынке, следит за проплывающей мимо пищей жадным взглядом изголодавшегося пса. Позади стола примостились, погрузившись в беседу, двое посторонних — монах и мировой судья. На переднем плане ребенок в нахлобученной на лицо шляпе с пером, вцепившись в тарелку, лижет лакомство — само олицетворение невинного детского чревоугодия. Просто удивительно, как Брейгелю удалось подчинить своей воле все это обилие мелких происшествий, анекдотических подробностей и частных наблюдений, миновав опасность зрительного хаоса. Сам Тинторетто не смог бы с такой четкой последовательностью выстроить многофигурную сцену: убегающие вглубь диагонали стола и скамеек упираются в толпу, застрявшую в дверях; ее встречный напор возвращает наш взгляд назад, к фигурам разносчиков, и здесь широко раскинутые руки человека, передающего тарелки, снова увлекают глаз в глубину, на сей раз — прямо к главной фигуре хмыкающей невесты.

Своими преисполненными юмора, но отнюдь не простыми картинами Брейгель открыл для искусства новые территории, на которые устремились его собратья по кисти и долго еще осваивали их, пока не исчерпали возможности жанровой живописи до конца.

247 Питер Брейгель Старший. Крестьянская свадьба. Деталь.

248 Жан Гужон. Нимфы «Фонтана невинных». 1547–1549.

Мрамор, 240 х 63 см (каждая).

Париж, Лувр.

Во Франции кризис искусства принял иной оборот. В силу географического положения этой страны в ней скрещивались итальянские и северные влияния. Вначале вторжение итальянской системы грозило разрушить национальную средневековую традицию, и французским художникам, как и их коллегам в Нидерландах, понадобились немалые старания, чтобы примирить оба начала (стр. 357, илл. 228). Ренессансные нововведения были приняты высшими слоями общества в обличье маньеристической изысканности челлиниевского типа. Влияние маньеризма проступает в рельефах Фонтана невинных работы французского скульптора Жана Гужона (? — 1566?). В этих фигурах, грациозно разворачивающихся в отведенных им тесных пространствах, есть нечто от прихотливой элегантности Пармиджанино и виртуозности Джамболоньи.

249 Жак Калло. Итальянские актеры. Около 1622.

Офорт из серии Балли ди Сфессания.

Позднее во Франции появился художник-гравер, наполнивший маньеристическую оболочку содержимым брейгелевского искусства, — лотарингец Жак Калло (1592–1635). В его офортах неожиданные комбинации гротескно вытянутых, ломких фигур со стелющимися горизонталями далей напоминают манеру Тинторетто, отчасти даже Эль Греко. Но в этих формах он развивал брейгелевскую тематику человеческого безумства, гуляющего по его сценкам из жизни изгоев, солдат, калек, нищих, странствующих актеров (илл. 249). Между тем как эксцентрика тиражных гравюр Калло набирала популярность, вниманием большинства художников завладели новые проблемы; разговорами о них полнились мастерские и Рима, и Антверпена, и Мадрида.

Таддео Цуккаро на строительных лесах занимается декорированием палаццо. За ним с восхищением наблюдает престарелый Микеланджело, а богиня Славы трубит о его успехах на весь мир. 1590.

Рисунок пером. Федерико Цуккаро 26,2 X 41 см.

Вена, Альбертина.

Историю искусства иногда рассматривают как историю сменяющих друг друга стилей. Мы уже видели, как на смену полуциркульным аркам романского стиля пришли готические стрельчатые арки, как зародившийся в Италии Ренессанс распространился по Европе, одержав победу над готикой. На исходе Возрождения возник стиль, получивший название «барокко». Однако если предыдущие стили имеют легко различимые признаки, определить особенности барокко не так просто. Дело в том, что на протяжении исторического периода от Ренессанса до XX века архитекторы оперировали одними и теми же формами, почерпнутыми из арсенала античного зодчества, — колоннами, пилястрами, карнизами, антаблементами, рельефным декором и прочим. В определенном смысле было бы справедливым утверждение, что ренессансный стиль господствовал от начала деятельности Брунеллески вплоть до нашего времени, и во многих работах по архитектуре весь этот период обозначается понятием «Ренессанс». Но разумеется, на протяжении столь долгого времени вкусы, а с ними и архитектурные формы, претерпели значительные изменения, и чтобы отразить эти перемены, возникла потребность в более мелких стилевых категориях. Любопытно, что многие понятия, обозначающие стили, вначале были всего лишь бранными, презрительными кличками. Так, итальянцы эпохи Возрождения обозвали «готикой» стиль, который они считали варварским, принесенным племенами готов — разрушителей Римской империи. В слове «маньеризм» еще различим первоначальный смысл манерности, поверхностной подражательности, в чем обвиняли критики XVII века художников предшествующей поры. Слово «барокко», означающее «причудливый», «нелепый», «странный», также возникло позднее как язвительная насмешка, как жупел в борьбе со стилем XVII века. Этот ярлык пустили в ход те, кто считал недопустимыми произвольные комбинации классических форм в архитектуре. Словом «барокко» они клеймили своевольные отступления от строгих норм классики, что для них было равнозначно безвкусице. Сейчас уже не так просто увидеть различия между этими направлениями в архитектуре. Мы привыкли к сооружениям, в которых есть и дерзкий вызов классическим правилам, и их полное непонимание. По этой причине притупилась наша восприимчивость к более тонким различиям, и старые споры кажутся нам очень далекими от современных архитектурных проблем. Фасад вроде того, что представлен на илл. 250, вряд ли возбудит наши страсти — ведь нам уже встречалось множество и хороших, и дурных подражаний этому стилю, которые мы едва удостаивали беглого взгляда. Но когда в 1575 году эта церковь появилась в Риме, она была воспринята как переворот в архитектурном мышлении. Она была не просто еще одной церковью в городе, усеянном церквами, а принадлежала недавно основанному Ордену иезуитов, на который возлагались большие надежды в борьбе с реформационным движением в Европе. Необычен был уже ее план. Ренессансный принцип центрической компоновки объемов был отвергнут, как не отвечающий потребностям церковной службы. Взамен был предложен простой и весьма остроумный план, вскоре завоевавший Европу. Внутреннее пространство, образующее в плане крест, завершалось высоким куполом. В единственном продольном нефе могли свободно разместиться члены конгрегации. Алтарная часть замыкалась апсидой, по типу ранних базилик. Для потребностей частного благочестия, для отправления культа отдельных святых предназначались маленькие капеллы, расположенные по обеим сторонам нефа, каждая со своим алтарем. Еще две более крупные капеллы находились в концах поперечного нефа (трансепта). Этот простой и удобный план получил широкое распространение. В нем удачно сочетался принцип средневекового церковного строительства — продольный неф, устремленный к алтарю, — с достижениями ренессансных архитекторов, расширивших внутреннее пространство и заполнивших его потоками льющегося через купол света.