Не менее импозантны были и церковные здания. На илл. 296 дан вид австрийского монастыря в Мельке, на берегу Дуная. В реальном пейзаже он возникает как призрачное видение, высоко взлетающее над рекой, маячащее в небе изрезанными контурами башен и куполов.

295 Лукас фон Гильдебрандт и Иоганн Динценхоф. Лестница замка Поммерсфельден в Германии. 1713–1714.

296 Якоб Прандтауэр. Монастырь в Мельке.1702.

Монастырь был выстроен по проекту местного зодчего Якоба Прандтауэра (? — 1726) и декорирован каким-то странствующим итальянским virtuosi, хорошо изучившим кладезь барочного стиля. И какого же совершенства достигли эти безвестные мастера в учении компоновать сложные архитектурные массы! Они умели соизмерять декор с телом здания, использовать самые экстравагантные формы экономно и эффективно, выделять лепкой отдельные объемы.

Но в интерьере уже нет места сдержанности (илл. 297), перед ним меркнут и самые патетические создания Бернини и Борромини. Какой поток впечатлений обрушивался на австрийского крестьянина, вступавшего в это волшебное царство! Музицирующие ангелы витали над ним в облаках, посылая свое благословение из небесного рая. Они спускались на кафедру, замирая на ней в виде статуй. Здесь все движется в ритме танца, и это праздничное настроение разносится резонансом по всколыхнувшемуся пространству. Такой интерьер не мыслился как обычная, «естественная» среда. Он должен воплощать некое предчувствие райского блаженства. Могу согласиться, что не всех устраивает такое представление о рае, однако, когда погружаешься в эти фантазии, когда они обступают вас со всех сторон, все сомнения исчезают. Это мир, созданный по своим собственным законам, в котором утрачивают свои права наши нормы и предубеждения.

297 Якоб Прандтауэр, Антонио Бедуцци, Йозеф Мунгенаст. Интерьер монастырской церкви в Мельке. Около 1738.

298 Антуан Ватто. Общество в парке. Около 1719.

Холст, масло 127,6 х 193 см.

Лондон, коллекция Уоллес.

Отсюда видно, что к северу от Альп, как и в Италии, изобразительные искусства были вовлечены в процесс плавки единой пространственно-пластической формы, и потому в значительной мере утратили свою независимость. Конечно, на рубеже XVII и XVIII веков работали замечательные мастера кисти и резца, но в области станковой картины один лишь художник выдерживает сравнение с ведущими фигурами первой половины XVII столетия — Антуан Ватто (1684–1721). Ватто был уроженцем фламандской провинции, завоеванной французами незадолго до его появления на свет. Отсюда он переселился в Париж, где прожил всего до тридцати семи лет. В духе своего времени Ватто занимался декорированием интерьеров, в которых веселилась на балах и маскарадах аристократия. Но похоже, что пиршества реальности не слишком занимали его. Он стал писать видения иных празднеств, в которых не было ни грубости, ни пошлости жизни — пикники в вечнозеленых и вечно солнечных парках, галантные общества, где дамы и кавалеры, неизменно прекрасные и учтивые, предаются музицированию или тихой беседе; в этом мире мечты блеск шелковых нарядов никогда не отдает крикливостью, а быт пастушков и пастушек кажется продолжением церемонного менуэта. Пусть из этого описания у читателя не возникнет впечатления, будто искусство Ватто было вычурным и надуманным. Многие считают, что в нем проявились вкусы аристократии начала XVIII века и черты стиля рококо, пришедшего на смену барокко. Для рококо, в противоположность монументальному размаху барокко, характерны фривольная интимность сюжетов, хрупкое изящество декоративных форм и светлые легкие краски. Однако сильный талант Ватто очевидно выходит за рамки моды на грациозность. Скорее, зависимость здесь обратная: в его мечтательных картинах предстал некий идеал, которому стремились подражать мастера рококо. Как в искусстве ван Дейка в свое время оформился некий зримый образец джентльменства (стр. 405, илл. 262), так и Ватто обогатил наше сознание прекрасными видениями галантных празднеств.

Как далека его картина, изображающая общество в парке (илл. 298), от шумной сутолоки бытовых сцен Яна Стена (стр. 428, илл. 278)! Покой бездейственной печали царит в этом полотне. Дамы и кавалеры предаются мечтам, задумчиво перебирают цветы, обмениваются молчаливыми взглядами. Шелк их одежд улавливает свет, и эти танцующие блики преображают рощицу в приют блаженства. Репродукция бессильна передать тонкость кисти Ватто, благозвучие его цветовых аккордов. Картины и рисунки Ватто, эти трепетные воплощения чувств, надо смотреть только в оригинале. Он преклонялся перед Рубенсом и, подобно фламандскому мастеру, умел передать дыхание жизни скольжением карандаша по бумаге, легким прикосновением кисти к холсту. Но в его искусстве царит настроение, неведомое ни Рубенсу, ни голландским жанристам. Красота Ватто овеяна неизъяснимой печалью, и эта тональность возносит его творчество над непритязательной миловидностью стиля времени. Он рано ушел из жизни, скончавшись от чахотки. И кто знает, быть может, болезненное состояние обострило его тоску по быстротечной, исчезающей красоте. Во всяком случае никому из подражателей Ватто не удалось повторить его пронзительного мироощущения.

Искусство под покровительством короля: Людовик XIV посещает Королевскую мануфактуру Гобеленов в 1667 году.

Шпалера. Музей Версаля.

На рубеже веков стиль барокко, достигнув кульминации в своем развитии, широко распространился в католических странах. Но протестантская Европа, хотя и находилась под воздействием впечатляющей силы барокко, все же не могла адаптировать его по конфессиональным соображениям. Такая сдержанность преобладала даже в Англии периода Реставрации, при том, что двор Стюартов, ориентировавшийся на французские моды, с отвращением относился к пуританским воззрениям и вкусам. На крупнейшего английского архитектора того времени Кристофера Рена (1632–1723) была возложена задача восстановления лондонских церквей, уничтоженных или поврежденных пожаром 1666 года. Сравним спроектированный Реном собор Святого Павла (илл. 299) с римской барочной церковью, выстроенной двадцатью годами раньше (стр. 436, илл. 282). Рен никогда не был в Риме, но влияния барокко в его постройке очевидны. Собор Святого Павла превосходит сооружение Борромини своими масштабами, но его композиция выстраивается из тех же основных элементов: большой купол, фланкирующие его башни и фасад с портиком перед главным входом. Есть несомненное сходство и в очертаниях башен, особенно верхней их части. И тем не менее созданный Реном архитектурный образ совершенно иной. В соборе Святого Павла нет барочных изгибов, в нем доминируют прямые линии. Текучесть форм сменилась устойчивостью и незыблемой силой. Размеренный ритм сдвоенных колонн напоминает скорее спокойную ритмику версальского дворца, чем типично барочного сооружения. Рисунок отдельных элементов заставляет еще больше усомниться в приверженности Рена стилю барокко. Здесь нет проявлений капризной фантазии, все формы вылеплены по лучшим ренессансным образцам, объемы ясно очерчены и четко отделены друг от друга. В архитектуре Рена пылкая динамика барокко сменяется сдержанной основательностью и рассудочной трезвостью.

299 Кристофер Рен. Собор Святого Павла в Лондоне. 1675–1710.