98 Гао Кэ-гун. Пейзаж после дождя. Около 1300.

Вертикальный свиток. Бумага, тушь 122,1x81,1 см.

Тайбэй, Дворцовый музей.

В живописи они искали другого — зримых проявлений артистического вдохновения. Не всегда просто оценить художнические дерзания в таких произведениях, как показанном на илл. 98 пейзаже, на котором сквозь облака едва виднеется несколько горных пиков. Но попытаемся вообразить себя на месте художника, пережившего трепет восторга перед этими величественными вершинами, — и мы приблизимся к пониманию огромного вклада китайской живописи в историю искусства. Может быть, оценить сосредоточенную краткость этой манеры проще в более привычном для нас сюжете. Три рыбы, плавающие в пруду (илл. 99), — плод долгих терпеливых наблюдений в начале и виртуозной легкости кисти на стадии исполнения замысла. Здесь мы вновь встречаем грациозные изгибы линий, великолепно передающие движение. Формы не подчинены симметричным планам, не заполняют плоскость равномерно, как в персидской миниатюре, но, тем не менее, ощущается их точная сбалансированность. Такую живопись можно рассматривать очень долго, не испытывая скуки. Стоит попробовать, чтобы убедиться в этом.

99 Три рыбы. Около 1068–1085. Приписывается Лю Цаю.

Лист из альбома. Шелк, тушь, водяные краски. 22,2 х 22,8 см.

Филадельфия, Художественный музей.

Есть нечто пленительное в сдержанности китайского искусства, в намеренном самоограничении несколькими непритязательными природными мотивами. Но очевидны и опасности, подстерегающие художника на этом пути. С ходом времени почти каждый тип мазка, очерчивающего бамбуковый стебель или зубчатую скалу, вошел в инвентарь традиции, а преклонение перед шедеврами прошлого было столь велико, что художники все меньше и меньше полагались на собственное вдохновение. В течение последующих столетий требования к живописному мастерству были по-прежнему высокими как в Китае, так и в Японии (где были освоены китайские нормативы), но искусство все больше и больше уподоблялось игре по заданным правилам, интерес к которой падает, когда все ходы уже известны. И лишь в XVIII веке, когда завязались контакты с западной культурой, японские художники начали применять традиционные методы к новым темам. В дальнейшем мы увидим, что эти опыты обмена традициями оказались весьма плодотворными и для западного искусства.

Японский юноша пишет бамбуковый стебель Начало XIX века

Гравюра на дереве работы Хиденобу 13x18,1 см

В изложении истории западного искусства мы остановились на временах императора Константина и папы Григория Великого, когда искусству было предъявлено требование доносить до мирян Слово Божье. Период, последовавший за эпохой раннего христианства и падения Римской империи, вошел в историю под недоброжелательным наименованием «темных веков». Мы называем эти века «темными» отчасти потому, что люди, жившие во времена переселения народов, войн и переворотов, действительно пребывали во мраке неведения и отсутствия надежных ориентиров, но также и потому, что темны и недостаточны наши собственные знания об этих смутных и смущающих ум веках, пришедших на смену античному миру и предшествовавших образованию ныне известных нам европейских государств. Нельзя очертить точные границы этого периода, но для целей нашего изложения будет достаточно обозначить пятисотлетний промежуток между 500 и 1000 годами. Пять веков — большой срок, за который многое могло произойти и действительно произошло. Самое интересное для нас — то, что в эти годы не возникло никакого определенного единого стиля, точнее — сталкивались самые разные стили, и только к концу периода наметилось их слияние. Тем, кто хотя бы поверхностно знаком с историей «темных веков», это не покажется удивительным. Темный период был одновременно и весьма пестрым: в глаза бросаются различия между отдельными классами и слоями населения. В те времена было немало людей, особенно в монастырях, пристрастившихся к наукам и искусствам, восхищавшихся творениями античных писателей и художников, которые еще хранились в монастырских библиотеках и сокровищницах. Иногда эти образованные, хорошо осведомленные монахи и клирики занимали влиятельные позиции при дворах властвующих особ и, пользуясь этим, предпринимали попытки возродить искусства. Но их старания чаще всего заканчивались ничем, поскольку с севера накатывались все новые полчища вооруженных грабителей, чьи взгляды на искусство были радикально иными.

100 Церковь Олл Сейнтс вЭрлс-Бартоне, Нортхамптоншир. Около 1000.

101 Голова дракона из Осеберга, Норвегия. Около 820.

Резьба по дереву. Высота 51 см.

Осло, Университетское собрание древностей.

Ценители высоких достижений античной культуры считали варварами разношерстные тевтонские племена готов, вандалов, саксов, данов и викингов, опустошавшие Европу грабежами и насилиями. В каком-то смысле они и были варварами, однако это не означает, что у них не было своих представлений о красоте и своего искусства. Их ремесленники умели филигранно обрабатывать металл и резать по дереву не хуже новозеландских маори (стр. 44, илл. 22). В сложные, завораживающие узоры их изделий вплетаются фигуры извивающихся драконов и сказочных птиц. Мы не знаем, откуда произошли эти орнаменты VII века, ни что они означают, но можно предположить, что в целом художественные представления тевтонов не отличались от представлений иных примитивных племен, то есть у них изображения также служили целям магии и изгнания злых духов. Резные фигуры драконов, которые викинги крепили к саням и кораблям, дают хорошее представление о характере этого искусства (илл. 101). Угрожающие головы чудовищ наверняка не были лишь невинными украшениями. Известно, что обычай норвежских викингов предписывал капитану корабля снимать эти фигуры при приближении к родному порту, «дабы не испугать духов земли».

Монахи и миссионеры кельтской Ирландии и саксонской Британии стремились приспособить художественные традиции северных племен к требованиям христианства. При возведении каменных церквей и колоколен применялись характерные для местного деревянного строительства балочные конструкции (илл. 100). Но наиболее поразительный в этом отношении пример дают английские и ирландские манускрипты VII–VIII веков. На илл. 103 приведена страница из знаменитого Линдисфарнского Евангелия, созданного в Нортумбрии незадолго до 700 года. Форма креста, заполненная невероятными переплетениями драконов и змей, выделяется на фоне еще более сложного узора. Попытайтесь проследить извивы этого колдовского лабиринта, распутать клубки сплетенных и перекрученных лент, и вы придете к удивительному заключению, что здесь нет хаоса — все узоры точно согласованы, цвета и линии сливаются в гармоничные созвучия. Трудно представить, кто бы еще мог измыслить такую сложную схему и проявить столько терпения и упорства в ее осуществлении. Нужны ли другие доказательства искусности и безупречной исполнительской техники мастеров, следовавших местным традициям?

Человеческие фигуры в английских и ирландских миниатюрах еще более необычны. Они больше похожи на орнамент, скомпонованный из человекоподобных форм (илл. 102). Видно, что художник воспользовался каким-то образцом из более ранней рукописи Библии и преобразил его по своему вкусу. Складки одежды он уподобил переплетающимся лентам, локоны волос и ушные раковины передал спиралевидными завитками, а лицо представил застывшей маской. Фигуры евангелистов и святых словно заимствуют свой облик у первобытных идолов. Отсюда видно, что художникам, воспитанным в их собственной национальной традиции, было нелегко приспособиться к новым для них требованиям иллюстрирования христианского текста. И все-таки нельзя относиться к таким произведениям, как к грубым поделкам. Своеобразное видение и навыки руки не только породили красивые орнаменты на книжных страницах, но и привнесли новое творческое начало в западное искусство. Не будь этого истока, оно пошло бы по тому же пути, что и искусство Византии. Именно скрещение двух традиций — классической и местной — дало сильный толчок развитию художественной культуры Западной Европы.