91 Персидский ковер. XVII век.

Лондон, Музей Виктории и Альберта.

92 Встреча принца Хумаи с принцессой Хумаюн в саду. Около 1430–1440.

Миниатюра из персидской рукописи.

Париж, Музей декоративного искусства.

93 Прием у богини Си-Ванму. Около 150.

Оттиск с рельефа из погребения Улянцы.

Провинция Шаньдун, Китай.

В Китае воздействие религии на искусство было еще более глубоким. Об истоках китайского искусства известно немного, но мы знаем, что издавна китайцы славились умением отливать бронзу. Самые ранние бронзовые сосуды, принадлежавшие древним храмам, восходят к первому тысячелетию до н. э., а по мнению некоторых ученых — к еще более далеким временам. Однако известные нам памятники китайской живописи и скульптуры не столь древнего происхождения. В канун и в первые столетия н. э. у китайцев существовали погребальные обряды, отчасти сходные с древнеегипетскими. Изображения в погребальных камерах рассказывают нам о повседневной жизни и обычаях давно минувших дней (илл. 93). К тому времени уже стал складываться известный нам стиль китайского искусства. Художники избегали прямых и ломаных линий, характерных, например, для египетского искусства; их влекли мягко изгибающиеся, волнообразные очертания. Изображая скачущую лошадь, художник компоновал ее из округлых форм. В китайской пластике линии фигур также непрестанно колеблются, гнутся, поворачиваются, но при этом не утрачивается устойчивость массивных объемов (илл. 94).

Суждения китайских авторитетов, считавших, что искусство должно сохранить в памяти людей доблестные деяния ушедшего золотого века, подчас сближаются с высказываниями папы Григория Великого о призвании искусства. Один из самых древних иллюстрированных свитков представляет собой собрание рассказов о благонравных поступках знаменитых женщин, служивших образцом конфуцианской морали. Считается, что в нем даны повторения работ художника Гу Кайчжи, жившего в IV веке. На илл. 95 мы видим фрагмент свитка, в котором сценка с мужем, несправедливо укоряющим свою жену, воспроизведена со всем присущим китайскому искусству изяществом. Противостояние фигур, их жесты воссоздают отношения между персонажами с предельно возможной для нравоучительной картинки убедительностью. Художник легко владеет трудным искусством передачи движения. В изображении нет ни малейшей скованности, ведь сама приверженность китайского искусства волнистым линиям предопределяет зрительную подвижность образа.

94 Крылатый лев. Около 523.

Погребение Сяо Цзина близ Нанкина.

95 Упреки ревнивого мужа. Около 400.

Копия с оригинала Гу Кайчжи. Деталь шелкового свитка.

Лондон, Британский музей.

Пожалуй, еще более сильный заряд получило китайское искусство от буддизма. Облик буддийских монахов и аскетов воссоздан в скульптуре с изумительным правдоподобием (илл. 96). Здесь мы вновь видим, как изгибаются линии, обрисовывающие формы ушей, губ, щек; при этом они не искажают реальных черт, но сплавляют их воедино. В подобных произведениях нет произвола случайности, напротив — все приведено в стройную систему, каждая деталь служит созданию целостного впечатления; в натуралистическом изображении человеческого лица проступает давний принцип маски (илл. 28).

Роль буддизма в китайском искусстве не исчерпывается постановкой определенных художественных задач. С ним пришло совершенно новое отношение к искусству — такое преклонение перед художественным творчеством, какого не знали ни Древняя Греция, ни Европа вплоть до эпохи Возрождения. В Китае раньше, чем в других странах, отказались от представления об изобразительном искусстве, как о ремесле, обслуживающем посторонние ему цели. Здесь впервые живописец был возведен на один уровень с вдохновенным поэтом. В религиозных учениях Востока важнейшее место отводилось медитации. Медитировать — значит погрузиться на многие часы в созерцание одной чистой истины, удерживать в своем сознании единственный мысленный образ, пристально рассматривать его со всех сторон, не упуская ни на мгновение. Медитация — своего рода тренировка психики, которой в восточных культурах придается даже еще большее значение, чем у нас физической тренировке и спорту. Некоторые монахи медитируют с отдельным словом, как бы непрерывно вращают его в своем сознании, сидя при этом неподвижно в течение целого дня и прислушиваясь к тишине, предваряющей звучание слога и смыкающейся за ним. Предметом медитации могут быть и образы природы. Например, избрав образ воды, медитирующий размышляет о заключенных в нем поучительных для человека смыслах — о свободе и легкости водного потока, обтачивающего твердые камни, вспаивающего поля, о его прохладе и прозрачности, дарующей успокоение. Созерцая образ гор, он думает об их несокрушимости и горделивой силе, об их покровительственной благожелательности к растущим на них лесам. Связь китайского искусства с религией проявилась не столько в изображении эпизодов из жизнеописания Будды, иллюстрировании доктрин и притч вероучителей, сколько в том, что художественное произведение поддерживало и стимулировало медитативные практики. В этом его принципиальное отличие от христианского искусства средневековой Европы. Буддийский художник писал горы и воды с благоговением, но не для того, чтобы преподнести какой-то урок и не ради украшения интерьера. Его цель состояла в том, чтобы предоставить зрительный материал для глубоких размышлений. Картины на шелковых свитках хранились в драгоценных шкатулках и извлекались оттуда лишь время от времени, чтобы неторопливо развернув их погрузиться в созерцание. Так открывают поэтический сборник, читая и перечитывая любимые стихи. Для этого предназначались шедевры китайской пейзажной живописи XII и XIII веков. Нам, нетерпеливым детям суетной цивилизации, трудно обрести такой настрой — мы вечно спешим и осведомлены о технике медитации вряд ли намного больше, чем древние китайцы о физкультуре. Однако пристальное длительное рассматривание китайского пейзажа (илл. 97) поможет нам приобщиться к породившим его духовным состояниям и высоким намерениям. Конечно, это не картина реальной местности, не красивый вид с привычных нам открыток. Китайские художники не выходили на натуру, чтобы зарисовать природный мотив. Они осваивали свое искусство медитативным методом внутреннего созерцания, в котором прояснялись зрительные образы сосен, скал, облаков.

96 Голова лоханя (архата) из И-Чоу, Китай. Около 1000.

Глазурованная керамика. Натуральная величина.

Ранее — Франкфурт, собрание Фульда.

97 Ма Юань Лунный пейзаж. Около 1200.

Вертикальный свиток. Шелк, тушь, водяные краски 149,7 х 78,2 см.

Тайбэй, Дворцовый музей.

Изобразительные правила выводились не из наблюдения натуры, а из изучения работ великих предшественников. Только овладев традиционными приемами, художник отправлялся в странствия, чтобы предаться любованию красотами природы, проникнуться их настроением. Вернувшись из путешествия, он стремился передать в красках поток эмоциональных состояний, объединяя в своем пейзаже сосны, горы, облака подобно тому, как поэт воссоздает вереницу образов, промелькнувших в сознании во время прогулки. Китайские мастера уделяли особое внимание легкости кисти, свободному бегу мазков туши, записывающих полет свежих впечатлений. Нередко они набрасывали на шелковом свитке несколько поэтических строк, сопровождавших живопись. К намерению выискивать отдельные детали, сравнивать их с картиной реальности они отнеслись бы, как к детской наивности.