Крупнейшим скульптором круга Брунеллески был Донателло (1386? — 1466), также флорентиец. Он был старше Мазаччо на пятнадцать лет, но жил значительно дольше него. К числу его ранних работ относится статуя, выполненная по заказу гильдии оружейников, чьим патроном был Святой Георгий, и предназначавшаяся для наружной ниши флорентийской церкви Ор Сан Микеле (илл. 151). Сравнив ее со скульптурами готических соборов (стр. 191, илл. 127), мы увидим, как решительно порвал Донателло связи с прошлым. Готические статуи, выстроившиеся торжественными рядами по сторонам порталов, кажутся парящими бесплотными пришельцами из иного мира. У Донателло Святой Георгий твердо стоит на земле, его ноги словно приросли к ней, как у воина, решившего не отступать ни на шаг. В его лице нет ни безмятежности, ни отрешенности средневековых святых — весь энергия и собранность, он словно следит за приближающимся врагом, оценивая его силу (илл. 150); руки покоятся на щите, а напряженный взгляд выражает решимость и гордый вызов. Этот несравненный образ порывистой юношеской отваги получил широкое признание. Но нашего внимания заслуживает не только сила воображения итальянского скульптора, воплотившего свое индивидуальное видение рыцарственного святого, но и новый подход к решению пластических задач. При всей живости и подвижности, фигура, схваченная чеканным контуром, крепка, как скала. Подобно Мазаччо, Донателло противопоставил стилевым изыскам своих предшественников энергию натурных изысканий. Такая лепка рук, сведенных бровей (илл. 150) могла возникнуть только при самостоятельном, не зависимом ни от каких образцов исследовании натуры. Флорентийские мастера начала XV века, по примеру обожаемых ими греков и римлян, предались штудиям живой модели в разных позах и поворотах. Именно этим новым подходом, переключением творческих интересов объясняется замечательная убедительность статуи Донателло. Скульптор уже при жизни приобрел огромную известность. Как веком ранее Джотто, его зазывали к себе разные города, желавшие приумножить свою красоту и славу.

151 Донателло. Святой Георгий Около 1415–1416.

Мрамор. Высота 209 см.

Флоренция, Национальный музей Барджелло.

152 Донателло. Пир Ирода. 1423–1427.

Рельеф купели в баптистерии сиенского собора Позолоченная бронза 60 х 60 см.

153 Донателло Пир Ирода. Деталь.

На илл. 152 показан бронзовый рельеф купели баптистерия в Сиене, созданный почти десятилетием позже статуи Святого Георгия. Как и на известной нам средневековой купели (стр. 179, илл. 118), здесь изображены сцены из жизни Иоанна Крестителя. Донателло воссоздал страшный момент: исполняется преступное желание царевны Саломеи, которая в награду за свой танец потребовала от царя Ирода голову Иоанна Крестителя. Художник вводит нас в пиршественный зал с галереей для музыкантов; за ней в арочных проемах открываются другие помещения и лестницы. Только что вошедший палач, опустившись на колено, подносит царю блюдо с отрубленной головой. Ирод в ужасе отшатнулся, выставив вперед руки. Замыслившая злодеяние мать Саломеи пытается что-то объяснить ему, не замечая образовавшейся вокруг нее пустоты. Охваченные смятением гости (один из них закрыл лицо рукой) отхлынули от стола, столпившись вокруг Саломеи, еще пребывающей во власти танца. Нет надобности долго распространяться о проявлениях новаторства в рельефе Донателло. Здесь все — новаторство. У людей, привыкших к готическому изяществу, такая композиция могла вызвать потрясение. Декоративная красота уступает место иной задаче — создать впечатление внезапно воцарившегося хаоса, смятения. Движения фигур резки и порывисты, художник не пытается смягчить жестокость сцены. Современникам Донателло правдоподобие рельефа могло показаться почти невероятным.

Иллюзия реальности усиливается новооткрытыми перспективными построениями. Приступая к работе, Донателло, должно быть, задавался вопросом: «Что случилось в тот момент, когда внесли голову святого, как выглядело место события?». Он представил внутренние покои римского дворца, а персонажей дальнего плана наделил внешностью древних римлян (илл. 153). Донателло, как и его друг Брунеллески, изучал древние памятники. Неверным было бы, однако, предположение, что Возрождение возникло вследствие ознакомления с античным искусством. Скорее наоборот — страстное стремление художников круга Брунеллески к возрождению искусства определило их интерес к природе, наукам и древностям.

В течение некоторого времени этими познаниями владели только итальянские художники. Однако и северяне были воодушевлены мечтой об искусстве, обладающем невиданным доселе сходством с натурой. По ту сторону Альп появился скульптор, который, пресытившись манерностью интернациональной готики, шел в том же направлении, что и флорентийские новаторы. Этим скульптором был Клаус Слютер, работавший в 1380–1405 годах в Дижоне, столице богатого и процветающего Бургундского герцогства. Самое известное его творение — группа пророков, прежде служившая основанием для большого распятия, воздвигнутого над колодцем, в месте паломничества (илл. 154). В Средние века в ветхозаветных пророчествах усматривали аллегории Страстей Христовых. Пророки Слютера словно погружены в созерцание грядущих трагических событий, в размышления над вещими словами, начертанными на их книгах и свитках. Исчезла строгая торжественность готических статуй (стр. 191, илл. 127). Здесь не меньше отличий от средневековой пластики, чем в Святом Георгии Донателло. Фигура в тюрбане — Даниил, лысый старик — пророк Исайя. Эти превышающие натуральную величину статуи с еще сохранившимися следами позолоты и раскраски больше похожи на персонажей средневековой мистерии, замерших на подмостках в ожидании своего монолога. Но их поразительное жизнеподобие не должно отвлекать от формальных качеств, от артистичной согласованности широкого разлета драпировок со сдержанным достоинством поз.

Но главные победы в процессе завоевания реальности были одержаны не скульпторами. По всеобщему признанию, наиболее смелые открытия, обозначившие перелом в художественном развитии, принадлежат живописцу Яну ван Эйку (1390? — 1441). Как и Слютер, он был связан с двором бургундских герцогов, но больше всего работал в той области Нидерландов, которая ныне относится к Бельгии. Величайшее его создание — многостворчатый алтарь (полиптих) для собора в Генте (илл. 155–156). По некоторым данным, работу над алтарем начинал старший брат Яна, Хуберт, о котором почти ничего не известно, но завершил его в 1432 году Ян ван Эйк. Таким образом время его исполнения совпадает с временем новаторских начинаний Мазаччо и Донателло.

При всей удаленности Гента от Флоренции, при всем очевидном различии полиптиха ван Эйка и фрески Мазаччо (илл. 149), в этих произведениях есть немало общего.

154 Клаус Слютер. Пророки Даниил и Исайя. 1396–1404.

Известняк. Высота (без пьедестала) 360 см.

Дижон, монастырь Шанмоль.

По сторонам изображены благочестивые донаторы в молитвенных позах (илл. 155), а центральная часть занята большой композицией символического содержания; во фреске Мазаччо это Троица, в алтаре ван Эйка — мистическое видение Поклонения Агнцу, символизирующему крестную жертву Христа (илл. 156). Сюжет заимствован из текста Откровения Святого Иоанна — Апокалипсиса (Откр. 7: 9): «После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которых никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов, и языков стояло пред престолом и пред Агнцем…». Эти слова соотносились церковными мыслителями с праздником всех святых, и композиция ван Эйка является его аллегорическим отображением. В верхнем ярусе — фигура Бога-Отца, столь же величественная, как и у Мазаччо, но представленная в пышных папских облачениях; по сторонам от него — Дева Мария и Иоанн Креститель, первым назвавший Иисуса Агнцем Божьим.