Однако травмы были компенсированы и приятными событиями. Так, 22 октября 1910 года Карузо пел в Потсдаме по случаю дня рождения императрицы (ей исполнилось 52 года) во дворце кайзера Вильгельма, после чего немецкий император пожаловал тенору звание каммерзингера и наговорил ему множество восторженных слов[304].

Что касается голоса Карузо, то критики находили его в блестящей форме, правда, отмечали, что его тембр стал заметно «темнее». В этом смысле показателен эпизод, о котором позднее сам певец рассказывал: «После моего первого появления в „Аиде“ один из моих друзей передал мне диалог двух дам, свидетелем которого он невольно стал:

— Почему его называют тенором? Его голос — настоящий баритон!

После моего следующего выступления, в „Кармен“, дискуссия продолжилась. Дамы согласились, что, возможно, они ошиблись во время того спектакля. Но когда был представлен „Любовный напиток“, мои критики не могли не согласиться, что я — настоящий тенор. Объясняя это мнимое недоразумение, могу сказать, что я каждый раз использую разные краски для создания образов — в зависимости от того, является ли партия лирической или драматической. Радамес — роль, которая требует сильного и темного звучания голоса, в то время как Неморино — красок прямо противоположных»^[305].

Великая немецкая певица Лотта Леманн была еще совсем юной, когда Карузо выступал в Германии. «Она услышала его впервые в партии Хозе. Тогда публика боялась перевести дыхание, чтобы не нарушить очарования. В Гамбурге Леман должна была петь в „Орфее“ Глюка, шедшем вместе с „Паяцами“ с участием Энрико. Карузо, всегда начинавший рано гримироваться, услышал из-за кулис ее пение. Когда Леманн ушла со сцены, он поспешил к ней, восклицая:

— Браво! Браво! Какой прекрасный голос! Это настоящий итальянский голос!

Это, безусловно, была очень высокая похвала. Леманн светилась от радости. Тогда она только начинала свою певческую деятельность. На следующий день она была приглашена на обед, дававшийся в честь Карузо.

Леманн сидела напротив хозяина. Карузо, утомленный пением, говорил мало. Чувствовалось, что он устал. Но, когда Лотта робко протянула через стол открытку с его фотографией и попросила автограф, певец дружелюбно улыбнулся, спросил ее адрес, записал его, спрятал открытку в карман, а затем взял со стола меню, нарисовал карикатуру на себя, расписался и вручил рисунок певице. На следующий день она получила большую фотографию с дарственной надписью»^[306].

Действительно, создавая разные образы, Энрико использовал разные краски и техники звукоизвлечения. Однако со временем голос его становился все более «тяжелым» и «густым». Это, вероятно, было связано и с возрастными изменениями, и с тем, что тенор нещадно курил, и с тем, что пел он больше, чем следовало.

Восьмого ноября 1910 года Энрико Карузо прибыл в Нью-Йорк. Очередной сезон «Метрополитен-оперы» открывался 14 ноября необычной для репертуара Карузо (и впервые поставленной на сцене этого театра) оперой — «Армидой» К. В. Глюка при участии Оливии Фремстад, Луиз Хомер, Альмы Глюк и Паскуале Амато. Впервые «Метрополитен-опера» открывала сезон произведением XVIII века. Руководство театра сочло нужным расширить репертуар за счет «классики», пусть даже экзотической, чтобы компенсировать непопулярность новых опер современных композиторов: Джордано, Чилеа, Леонкавалло, Масканьи и даже Пуччини, если иметь в виду довольно скромный прием «Мадам Баттерфляй». Артуро Тосканини, дирижировавший спектаклем, приложил все силы, чтобы по-новому представить музыку, которая многим казалась поначалу устаревшей.

Несмотря на обычный для Карузо успех, стилистика оперы Глюка явно не подходила ни его темпераменту, ни голосу. Карузо признавался:

— Я никак не участвовал в трех актах этой оперы и вообще не знал, как убить время…

В длинных речитативах, которые он все же пел с блеском, Карузо откровенно скучал. Тем более не подходил роли, как отмечали критики, и его внешний образ: «Карузо был слишком полон, чтобы убедительно воплотить образ романтичного Крусадера. Ко всему прочему, на нем наинелепейшим образом смотрелся парик, делавший его похожим на Бенджамина Франклина…»^[307]

И все же Карузо очень ответственно подошел к работе и в очередной раз доказал, что он не только «звезда», но и профессиональный музыкант, тщательно готовящийся к роли и пытающийся, пусть и с переменным успехом, овладеть стилистикой разных эпох. Надо заметить, что в антрактах тенор не терял даром время и с удовольствием рисовал шаржи. На одном из них он изобразил себя в костюме Ринальдо, развалившегося в гримерной на диване и с аппетитом уплетавшего бутерброд. Подпись к шаржу гласила: «Что я делаю в „Армиде“». Когда в антракте к нему заглянула Оливия Фремстад, был готов шарж и на нее.

Работать в этом сезоне приходилось много, поэтому Карузо снимал усталость, общаясь с людьми по большей части из «внемузыкальных» кругов. По-прежнему он пользовался невероятным успехом у женщин…

«Я никогда не понимал, почему, — размышлял Эмиль Леднер. — Внешность у него была не такой, чтобы вызывать интерес. Возможно, он воздействовал на определенную категорию женщин чувственной прелестью своего голоса и артистическим темпераментом. Однако у него было много и таких поклонниц, чье положение в обществе требовало от них немалых предосторожностей, и которые, несмотря на это, настойчиво добивались знакомства с ним (и даже большего)»^[308].

В 1910 году у Карузо был недолгий, но бурный роман с актрисой-красавицей Билли Бёрк. По ее словам, Энрико был прекрасный любовник, милый и непосредственный человек. Она вспоминала, что тенор «…также непринужденно и изящно занимался любовью, как ел спагетти. У него не было никаких комплексов и моральных преград. Руку и сердце он мог предложить едва ли не несколько раз за вечер»^[309].

Естественно, после таких «откровений» поклонницы с еще большим энтузиазмом начинали преследовать Карузо…

Что же касается художественной жизни, то главным событием сезона в «Метрополитен» должна была стать мировая премьера под руководством Тосканини новой оперы Пуччини — «Девушка с Запада», в которой кроме Карузо должны были выступать Эмми Дестинн, Паскуале Амато и Адам Дидур.

В апартаменты Карузо в отеле «Никербокер» нередко заглядывали Гатти-Казацца, Рахманинов, Тосканини и скрипач Фриц Крейслер. Над знаменитым скрипачом неустанно подшучивали по поводу его сходства с Пуччини. Да и он сам иногда развлекался, раздавая автографы от имени своего великого современника. Однако когда в Америке появился сам Пуччини, ни о каком сходстве уже речи не было. Композитор очень изменился, выглядел усталым и измотанным. Его здоровье было подорвано, щеки впали и лицо приобрело землистый оттенок. На этот раз композитор был без жены, поведение которой стало причиной трагедии, приведшей к полному охлаждению между супругами. В Торре-дель-Лаго синьора Эльвира, подозревая служанку Дорию в том, что она тайная любовница мужа, довела ее придирками и оскорблениями до самоубийства. Композитор был потрясен происшедшим (впоследствии образ Дории вдохновит его на создание одного из самых трогательных женских образов — Лиу в «Турандот»), Ситуация сильно осложнилась, когда родители погибшей настояли на эксгумации и доказали, что Дория была девственницей. Пуччини пришлось заплатить немалую сумму, чтобы избавить жену от тюремного заключения.

По счастью, в Нью-Йорке настроение Пуччини улучшилось — в значительной степени благодаря Карузо, который, насколько возможно, пытался его развлечь. Что же касается премьеры, то оба друга не сомневались в триумфе новой оперы, интерес к которой неустанно подогревался прессой. В газетах подробно обсуждались все детали постановки, выбор артистов и не угас ли талант самого любимого на тот момент итальянского композитора. Цены на билеты на премьеру были удвоены: так, входной билет стоил три доллара, место в партере — десять. Наиболее дорогие места стоили около 150 долларов. Но спекулянты все равно продавали билеты с немалой наценкой. Был случай, когда четыре места были одновременно проданы за 200 долларов. Правда, некоторые спекулянты просчитались — уже за час до спектакля они сбывали билеты по кассовым ценам, а некоторые барышники вообще остались с непроданными билетами на руках.