В Берлине Карузо приветствовал кайзер Вильгельм, очень сочувственно отнесшийся к личным невзгодам тенора. Во дворце в его честь был устроен банкет, на котором по просьбе Карузо присутствовал его камердинер Мартино. Одним из тостов, провозглашенных всесильным монархом и большим поклонником великого тенора, был следующий: «Если бы я не был немецким императором, то был бы счастлив оказаться на месте этого самого Мартино…»^[275]

Европейские гастроли закончились в конце октября 1908 года, и Карузо отплыл в Нью-Йорк, где ему предстояло 16 ноября (злополучная для него дата — если вспомнить эпизод в обезьяннике за два года до этого!) в очередной раз открывать сезон в «Метрополитен-опере». Незадолго до этого в театре сменилось руководство. Теперь всем заправлял прекрасно зарекомендовавший себя тандем: Джулио Гатти-Казацца и Артуро Тосканини. Они решили кардинально изменить политику театра, основанную на культе звезд, и заняться как повышением общего музыкального уровня театра, так и реконструкцией здания, сделав его более приспособленным для репетиций и выступлений. Было принято решение повысить оплату оркестрантам, хористам и солистам второго плана за счет некоторого снижения гонораров «звезд».

Беньямино Джильи рассказывал: «Раньше, при других руководителях, театр всегда был убыточным. Но когда в театр пришел Гатти-Казацца, театр стал давать доход. При этом даже не были повышены цены на билеты. Исключительно деловой, скрупулезно честный администратор, Гатти-Казацца был настоящим знатоком и самоотверженным служителем оперы. Он повысил художественный уровень труппы и воспитал вкус слушателей. Он давал публике то, чего она хотела, но только до известной степени, а затем заставлял ее делать некоторые усилия и осмысливать новые явления. Он умел превратить какую-нибудь незначительную, забытую оперу XVIII века или сложную современную оперу в кассовый спектакль. Он был строг, всегда умел держать людей на расстоянии, не терпел возражений и вообще считал, видимо, что он всемогущ. Но его непримиримость ко всему, что не было поистине совершенным, заставляла всех глубоко уважать его…»^[276]

По словам Чарли Чаплина, Гатти-Казацца «был могучий широкоплечий человек, важный и строгий, с остроконечной бородкой и глазами ищейки…»^[277].

Отъезд Тосканини на постоянную работу в Америку вызвал в Италии крайне негативную реакцию. Многие «обвиняли дирижера в бесчестности и даже в измене родине. На страницах журналов появлялись злые карикатуры с язвительными подписями: „Тосканини заразился от Карузо острым долларитом“. Густав Малер, приглашенный в „Метрополитен“ за год до приезда Тосканини, писал из Нью-Йорка: „Положение дел в этом учреждении отчаянное из-за абсолютной неспособности и мошенничества тех, кто уже много лет правит в театре и деловой и художественной стороной (директора, режиссеры, декораторы — все они почти исключительно иммигранты)“.

Тосканини прибыл в Нью-Йорк осенью 1908 года. Положение в „Метрополитен“ нужно было завоевывать. В театре преобладало немецкое влияние. Малер был прав — большинство оркестрантов, дирижеров и руководителей „Метрополитен“ были выходцами из Германии. Естественно, они отстаивали в театре свои интересы, пропагандировали свою музыку и переносили свои традиции. Ведущее место в репертуаре занимали оперы Вагнера. Однако Артуро Тосканини решил дать бой в этом, казалось бы, самом не уязвимом для немцев месте. С большим трудом он добился возможности, кроме итальянских опер, дирижировать и вагнеровскими музыкальными драмами (в результате этой борьбы Густав Малер через год покинет „Метрополитен“)»^[278].

В результате неистовой работы Тосканини и Гатти-Казаццы «театр преобразился. Иначе звучал оркестр, увеличенный и усиленный маэстро, был заменен хор, заново переоборудована сцена. А главное — иными стали спектакли: не было больше избытка мощи в голосах солистов, не громыхал оркестр, исчезли чрезмерная пышность в декорациях и нелепый цветовой разнобой в костюмах, массовые сцены приобрели стройность, больше внимания обращалось на сценическое поведение исполнителей. Тосканини по-прежнему следил за всем, за каждой мелочью на сцене. Это была титаническая работа, если учесть, что спектаклей в „Метрополитен“ из-за конкуренции с другими театрами выпускалось гораздо больше, чем в „Ла Скала“. За годы работы в „Метрополитен“ (1908–1915) Тосканини поставил и возобновил 85 опер, из них 59 итальянских, 13 немецких, 10 французских и 3 русских»^[279].

С первых же недель работы новой администрации выяснилось, что Гатти-Казацца не собирается разделять управление театром с немецкой «группировкой». Он категорически настаивал на увольнении Диппеля сразу по окончании его контракта. Многие артисты были обеспокоены подобными резкими переменами и даже решили добиваться возвращения Конрида. В их числе был и Антонио Скотти, что удивительно, если вспомнить его теплые отношения с Тосканини и Гатти-Казаццей, сложившиеся еще во время его выступлений в «Ла Скала». Диппель же противился, как мог, реформам в театре и обрушивался на нового директора с яростью вагнеровских персонажей. К тому же он не жаловал итальянскую оперу. Карузо не было никакого резона поддерживать Диппеля, но его сердце всегда главенствовало над разумом. Когда Антонио Скотти, Джеральдина Фаррар, Марчелла Зембрих и Эмма Имс попросили его подписать обращение в защиту Диппеля, Карузо из солидарности с друзьями поставил свою подпись самой первой — над всеми прочими в списке.

Но Гатти-Казацца за долгие годы руководства привык не церемониться с певцами. Он собрал труппу и в самых резких выражениях объявил, что дело артистов — петь, а не вмешиваться в административные дела театра. Тем же ничего не оставалось, как подчиняться новому «диктатору». По итогам «войны» Диппель был отстранен от руководства театром и вынужден был покинуть Америку. Председателем совета директоров «Метрополитен-оперы» стал Отто Кан, с которым Карузо уже давно дружил и который помог тенору вновь наладить отношения с новым директором после «бунта» труппы.

На одной из репетиций «Аиды», которой открывался сезон, Карузо не отказал себе в удовольствии немного подразнить Тосканини. Дирижер был мрачен и еще более строг, нежели обычно, потому что нашел уровень оркестра абсолютно неудовлетворительным, а вокальную манеру певцов — чересчур вольной. Позднее Энрико рассказывал своему американскому биографу: «В моем контракте с театром был пункт, согласно которому я не обязан был на репетициях петь полным звуком. Однако из уважения к Тосканини на первом же прогоне „Аиды“ я показал голос во всей мощи. Тосканини был удивлен и восхищен одновременно. Он спросил меня, зачем я это сделал.

— Однажды вы упрекнули меня в недостаточной силе звука, — ответил я. — Теперь же я испытываю чувство сладостной мести, когда вы просите меня петь потише»^[280].

На самом же деле тенор заблуждался. Шутка не пришлась по вкусу Тосканини, так как одну из своих задач в театре он видел в том, чтобы отучить певцов при каждом удобном случае демонстрировать все свое вокальное великолепие, и настаивал на более слаженном пении в ансамблях. Правда, следует признать, что на открытии сезона выступали поистине выдающиеся певцы, являвшиеся в то же время прекрасными ансамблистами. В шести премьерных спектаклях пели Эмми Дестинн, Эмма Имс, Луиз Хомер, Мария Гай, Антонио Скотти, Паскуале Амато и Адам Дидур. Последний в сохранившихся, к сожалению, лишь в небольших отрывках мемуарах так описывал премьерный спектакль: «Весь хор был обновлен, выступал под руководством Джулио Цекки. Какой неповторимый и незабываемый вечер!