Двадцать третьего ноября 1903 года в «Метрополитен-опере» спектаклем «Риголетто» открылся новый сезон. К этому дню Карузо был совершенно измотан — от незнакомой обстановки, от нового ритма жизни, от чужих людей, которые его окружали, от перемены климата, от всего, увиденного в Нью-Йорке, от репетиций. Он сильно нервничал. В день спектакля он заполнил гримерную изображениями Мадонны, поставил на стол портрет матери, всяческие талисманы, среди которых была даже фигурка зулусского воина. Когда Энрико вышел на сцену, его встретили лишь жидкие хлопки — что, естественно, только добавило нервозности. Карузо пел с польской сопрано Марчеллой Зембрих, баритоном Антонио Скотти, меццо-сопрано Луиз Хомер и басом Марселем Журне.

В целом новый тенор понравился. Он не потерпел неудачу, но и не произвел фурора. Во многом это было связано и с публикой. На открытие сезона рядовому горожанину попасть было практически нереально — посещение театра в этот день считалось крайне престижным, и почти все зрители были людьми из «высшего света» Нью-Йорка. После изящного и стройного, аристократичного Жана де Решке элитная публика «Бриллиантовой подковы» со скепсисом смотрела на округлое брюшко нового тенора и сокрушалась по поводу отсутствия у него изысканных манер, присущих его предшественнику.

«Возможно, — размышлял историк театра Ирвин Колодин, — это был наименее успешный из 607 спектаклей, которые Карузо спел на сцене „Метрополитен“. Может быть, кое-кто из присутствовавших и заметил тогда те черты голоса Карузо, которым суждено было войти в историю оперного искусства. Но, как обычно, героями вечера на открытии нового сезона были не Карузо и его партнеры, а разряженные леди и джентльмены, которым все наскучило, кроме их самих, эти нью-йоркские короли и королевы, равнодушно смотревшие на сцену в те моменты, когда не были заняты оживленной беседой друг с другом»^[186].

Карузо был удручен, не получив того восторженного приема, к каковому он уже успел привыкнуть. Так, песенку Герцога публика потребовала бисировать всего один раз — но еще недавно, в Южной Америке, например, Энрико пел ее как минимум трижды! В итоге главный триумф этим вечером достался блистательной Зембрих. Но это и не удивительно — она была действительно великая певица. Даже можно сказать иначе — великий музыкант! Марцеллина Зембрих-Коханьска (так ее имя звучало по-польски) была старше Карузо на 15 лет. В юные годы она занималась на скрипке и фортепиано, достигнув на обоих инструментах уровня виртуоза, после чего по совету Ференца Листа (!) занялась вокалом. Таким образом, она стала своего рода уникальным исполнителем — в сольном концерте нередко выступала как пианистка, скрипачка и певица! И все это на высшем уровне виртуозности. Слышавший ее в начале XX века русский режиссер Н. Боголюбов вспоминал: «Марчелла Зембрих, знаменитое колоратурное сопрано, не особенно красивая дама среднего роста и посредственная актриса. Голос ее, как мне казалось тогда, вмешал в себе трели всех соловьев, слышанных мной в юности… и передавал в совершенстве все то, чего не могла передать Зембрих-актриса. Верхние ноты Зембрих были беспредельны и легки, как полет ласточки»^[187].

Она воспитала немало выдающихся вокалистов, среди которых были Мария Ерица, Дузолина Джаннини, Альма Глюк и др. То, что ее выступление в партии Джильды 23 ноября 1903 года затмило измотанного тенора, не должно вызывать удивления. Никто в Нью-Йорке не мог тогда даже подумать, что этот вечер положил начало целой эпохе, которую потом назовут эрой Карузо.

В Нью-Йорке Энрико стал быстро обрастать друзьями. Поскольку он не владел английским языком, это были преимущественно итальянские артисты или эмигранты. Приходилось привыкать и к новым порядкам. Антонио Скотти рассказывал: «Я помню, что после первого настоящего триумфа критики захотели пообщаться с Карузо, и он попросил меня быть его переводчиком. Один из них спросил про инцидент, приключившийся на Сицилии, когда тенор был освистан.

— Скажи им, что я был пьян, — попросил меня Карузо.

Я испугался:

— Ты что, такие вещи нельзя говорить американским газетчикам. Если скажешь такое, то навсегда получишь клеймо тенора-пьяницы!

В итоге я перевел, что Карузо во время спектакля был болен. Тем не менее молодой тенор, еще не знавший Америку, искренне не понимал, почему нельзя быть откровенным и говорить правду…»^[188]

Через несколько дней после дебюта Карузо заболел тонзиллитом, поэтому «Богема» прошла без его участия. По счастью, болезнь была неопасной, вскоре тенор поправился и возобновил выступления. С каждым новым спектаклем Карузо получал все более восторженные отзывы прессы. Победой стало его появление в «Аиде» с Джоанной Гадски. Романс Радамеса Энрико спел с таким блеском, что зал устроил ему бурную овацию.

Окончательно пленил американскую аудиторию Карузо в «Тоске», где его партнершей была Милка Тернина. Эту хорватскую певицу, слывшую одной из лучших тогда драматических сопрано мира, Пуччини лично пригласил для участия в лондонской и в нью-йоркской премьерах оперы. Тернина была незаурядной актрисой. Дирижер Томас Бичем вспоминал, что она была столь властной и сильной, что даже маститый Антонио Скотти в роли Скарпиа несколько пасовал перед ней. Тоска Терниной с самого начала смотрела на зловещего барона так, будто хотела разорвать на куски, и когда она его убивала, то зрителям это казалось логичным завершением их отношений^[189]. К сожалению, через три года после описываемых событий, в возрасте 43 лет Тернина вынуждена была оставить сцену в связи с развившимся параличом лицевого нерва и посвятить себя преподаванию[190].

Пятого ноября Карузо с таким блеском спел в «Богеме», что Конрид буквально потирал руки от радости по поводу приобретения новой перспективной «звезды» и подумывал, как можно сподвигнуть тенора на дополнительные выступления. Так, перед «Травиатой» Конрид передал ему через Скотти забавное предложение: так как в опере у Альфреда «недостаточно пения», то, может быть, Карузо споет — для удовлетворения ожиданий «Бриллиантовой подковы» — несколько «вставных» романсов?

Карузо взорвался:

— Передай Конриду, что если я пою, на его взгляд, недостаточно много, то это вина не моя, а создателя оперы — Верди!

Конрид был недоволен, но поделать, естественно, ничего не мог. В любом случае, Карузо умел не стушеваться даже в тех операх, которые, казалось бы, написаны с расчетом на примадонн: «Травиате» и «Лючии ди Ламмермур». В обеих этих постановках его партнершей была Зембрих, но триумф тенор и сопрано теперь делили пополам.

Все спектакли с Карузо проходили при переполненном зале. «Паяцы» вызвали такой энтузиазм, что спекулянты хорошо наживались, перепродавая билеты втридорога. Один из критиков после «Паяцев» сказал, что «Карузо — лучший итальянский тенор, которого Нью-Йорк слышал с тех пор, когда ушел со сцены Итало Кампанини»^[191]. Вершиной триумфа Карузо в его первом американском сезоне стало выступление в «Любовном напитке».

В это же время было положено начало традиции приглашать тенора петь на торжественных приемах финансовой элиты Америки. Оплата таких концертов поначалу составляла 1500 долларов, после чего неуклонно росла. В соответствии с контрактом Карузо получал из них 960 долларов, остальное шло в бюджет «Метрополитен-оперы».

В Нью-Йорке и Филадельфии Ада провела с Энрико весь сезон 1903/04 года и была представлена всем как жена Карузо. Этот факт так прочно вошел в сознание американцев, что даже в 1908 году, после драматических событий в отношениях Карузо и семьи Джакетти, обычно проницательные нью-йоркские репортеры именовали ее не иначе как госпожой Карузо.