Брейгель нес с собой из путешествия великое богатство впечатлений, но не так уж много подготовительных работ. Если считать, что он действительно отправился в путь по совету, а может быть, даже по поручению Иеронима Кока, то нельзя сказать, чтобы он особенно преуспел, выполняя поручение издателя. Рисунки, которые он делал для себя, живые и обаятельные, видно, показались слишком простыми издателю. Разве это Вечный город? Великие Альпы? Гравюр по этим рисункам сделано не было. Лишь некоторые из них частично были использованы в пейзажных композициях, превратившихся в гравюры. Рисунки двух речных пейзажей с мифологическими сценами — «Дедал и Икар» и «Похищение Психеи», впоследствии изданные как офорты, и рисунок «Тибуртинский проспект» — вид на знаменитый водопад в окрестностях Рима, который впоследствии стал листом в серии так называемых «Больших пейзажей», «Морское сражение в Мессинском заливе», о котором мы уже говорили, да еще один-два альпийских пейзажа, превращенных в гравюры и сильно отличающихся от альпийских же зарисовок, сделанных в пути с натуры, — вот, пожалуй, весь запас, привезенный с собой Брейгелем из путешествия.
Очень вероятно, что кроме дошедших до нас рисунков существовали и другие, сделанные во время путешествия. Школа, которую прошел Брейгель, требовала, чтобы художник работал ежедневно. Но эти рисунки для себя, эти живые наброски не были превращены в гравюры и сохранились лишь частично.
Не исключено и другое. Обосновавшись временно в Риме, попав в одну из римских мастерских, скажем в мастерскую Кловио, Брейгель мог работать не только как график, но и как живописец. По наиболее строгим оценкам, кисти Брейгеля принадлежат около сорока работ. Но существуют и другие, более подробные, хотя и менее бесспорные списки. Недавно изданная в Италии книга «Все живописное наследие Брейгеля» включает в каталог восемьдесят семь номеров. Здесь описано все — и картины, безусловно принадлежащие Брейгелю, и приписываемые ему с большей или меньшей степенью достоверности, и те, что известны по копиям, и даже те, которые вовсе не сохранились, но существование которых можно предположить, потому что они упоминаются в разных источниках.
В этом наиболее полном и вместе с тем достаточно условном перечне к периоду путешествия Брейгеля отнесено несколько названий. Пейзаж с кораблями и горящим городом, или «Конец света», пейзаж с апостолами, вид Лиона и гостиница, два безымянных пейзажа, вид перевала Сен-Готард.
Вид Лиона и два безымянных пейзажа не сохранились и внесены в каталог на основании того, что упомянуты в завещании Кловио, принадлежность остальных работ Брейгелю вызывает споры и окончательно не установлена.
В какой степени были эти работы связаны с наблюдениями, сделанными в путешествии? Кто возьмется ответить на э. тот вопрос?
Впрочем, одно предположение можно сделать.
Если вам случалось путешествовать вместе с художниками, вы, наверное, могли заметить два подхода к пейзажу далеких краев, к новым типам лиц, новому освещению.
Есть художники, которые немедленно начинают осваивать эту новую для себя действительность; ошеломляюще сильные впечатления совершают почти мгновенный путь от воспринимающего взора к создающей руке, и срок от первого знакомства с неведомым прежде краем до беглых путевых набросков, даже композиций оказывается сравнительно недолгим. На иных художников поток непривычных впечатлений действует совсем иначе. Это зависит от склада художника, от его темперамента.
Новые сильные впечатления — а какие впечатления для художника могут быть сильнее и острее зрительных — на первых порах оказывают не побуждающее к творчеству, а тормозящее действие. Они усваиваются медленно и не сразу, перерабатываются трудно и постепенно. Новая, непривычная природа, небо совсем другого цвета, чем на родине, горы, которых на родине нет вовсе, иная пластика жестов, иные одежды, иной ритм движений — все это может вызвать подобие глубокого шока. Напрасно художник будет заставлять себя спешить. Новые впечатления не будут поддаваться перу, карандашу и кисти. Это вовсе не значит, что они прошли незамеченными, нет, они проникли глубоко в душу художника. Очень глубоко. И должна будет пройти немало времени, прежде чем художник сможет извлечь их из глубины своей памяти.
Слова ван Мандера, только что нами процитированные, обычно относят только к ошеломительному впечатлению, которое на Брейгеля произвели Альпы, горные вершины, скалистые утесы, глубокие пропасти. Воспоминания о них возникли на его картинах долгие годы спустя.
Но следы путешествия Брейгеля нужно искать не только там, где есть отзвуки итальянского пейзажа или где можно усмотреть в композиции влияние итальянских мастеров. В специальной литературе сделано немало наблюдений такого рода — иногда они убедительны, иногда гадательны. Неизвестно, например, видел ли и мог ли видеть Брейгель те картины итальянских мастеров, с которыми иногда связывают композицию его «Крестьянской свадьбы» или центральную группу персонажей в «Несении креста». Может быть, видел гравюры, сделанные с них, может быть, даже нес эти гравюры с собой. В Италии их много печатали. Но итог его путешествия шире и значительнее этих перекличек. К нему можно применить старое мудрое изречение: «Путешествия избавляют от предрассудков».
В путешествии Брейгель увидел множество людей — знатных: путников, искателей приключений, купцов, паломников, солдат, странствующих музыкантов, кочующих из университета в университет школяров. Разные лица, разные характеры, разные народы предстали перед ним. Менялись люди, менялся их говор, менялись их обычаи, менялся окружающий их пейзаж.
В путешествии Брейгель увидел и значение той профессиональной школы, которую он обрел за годы ученичества, и пределы ее ценности. Он увидел и итальянские образцы и понял свою неспособность и нежелание следовать им путем подражателя. Пред ним предстал мир в бесконечной сложности и многообразии. Он оказался неизмеримо шире традиционных правил, испытанных приемов, готовых образцов.
Позади остались, отодвигаясь все дальше и дальше в область воспоминаний, то отчетливых и ярких, то словно проступающих сквозь дымку, дороги и города Франции, Средиземное море, плавание вдоль западных берегов Италии, Сицилия, Неаполь, Рим, Флоренция, Болонья, Альпы, Тироль…
Прошло много месяцев, из них незаметно сложились почти два года в постоянной смене мест, впечатлений, людей…
Ни одного портрета, ни одного наброска, изображающего француза, итальянца или швейцарца, не привез Брейгель из путешествия. Только пейзажи! Если на его рисунках и набросках появлялись люди, это были крошечные фигурки, входившие в пейзаж и подчиненные ему. Исключений как будто бы нет. Дорога, горы, вид города, корабли, утесы, теснины, но не люди. Может быть, он был связан поручением Иеронима Кока привезти подготовительный материал для новой серии пейзажей, привезти зарисовки античных развалин, ведуты и тому подобное? Но и само это поручение Кока не больше чем догадка! Да и почему бы в «Лавке на четырех ветрах», где издавалось так много гравюр, различных по темам и жанру, были бы отвергнуты рисунки, изображающие иноземцев, — их лица, их костюмы, их нравы, забавные или поучительные сцены из их жизни?
Дело тут, видимо, в другом. Брейгель провел сравнительно много времени в чужих краях, но для человека и художника его склада этого, видно, было недостаточно. Он не успел или не захотел войти в окружавшую его жизнь изнутри, ощутить ее корни. Он не мог идти к постижению человеческих характеров через картины, как бы ни были прекрасны эти чужие картины, а проникнуть в суть этих характеров ему мешало то, что он был здесь приезжим и ощущал себя чужим. Италия открыла ему многое, но даже на время не стала его второй родиной.
Зато первая же работа, сделанная по возвращении, — «Катанье на коньках у ворот Антверпена», гравюра по рисунку Брейгеля, а может быть, и по не дошедшей до нас картине, — поражает обилием людей. Все пространство катка занято конькобежцами, пешеходами, зеваками. Одни только надевают коньки, другие уже скользят по льду, третьи движутся неуверенно и неуклюже. Осторожно идут солидные горожане, спустившиеся на лед без коньков. Мальчишка в круглой шапке — любимый персонаж многих последующих работ художника — сидит в салазках и катит по льду, отталкиваясь палками, любопытствующие глядят на конькобежцев, указывают на них пальцами, хохочут. Живая толпа, и каждая фигура в ней — тип.
