В этом человеке художник, наверное, изобразил себя. Художник рассказывает не только о том, что он прочитал в Евангелии, а о том, что он видел сам. Он не забыл ничего и никого: ни преследуемых, ни преследователей, ни сожалеющих, ни равнодушных. Его запоминающий взгляд, его бесстрашная кисть не только запечатлели в этой Голгофе все голгофы его времени, но открыто и ясно сказали современникам и потомкам, с кем был художник.

Эта картина — оплакивание и обвинение. Она если не прямой призыв к непокорности, то выражение протеста, который так сильно звучал в эти годы в проповедях анабаптистов и кальвинистов. Проповедники эти собирали не только все большее число слушателей, но завоевывали все больше сторонников. Повсюду на их проповеди приходили крестьяне и горожане и приходили не с голыми руками, а с оружием. Это было нечто новое. Расправа в Валансьене не только устрашила людей, но пробудила волю к сопротивлению. Брейгель знал об этих проповедях не понаслышке. Пройдет несколько лет, и в картине «Проповедь Иоанна Крестителя» он передаст и обстановку и настроение протестантской проповеди. Густая толпа слушающих, среди них много простолюдинов, и некоторые вооружены, собралась на глухой лесной опушке, выставила дозорных на деревьях, чтобы предупредить об опасности.

Не похоже, совсем не похоже, чтобы Брейгель в Брюсселе закрыл глаза на то, что происходит вокруг. А происходило много нового, прежде неслыханного, необычайно важного. Брюссель 1564 года был еще полон воспоминаниями о событиях минувшего 1563 года. Неприязнь нидерландцев к испанскому владычеству сосредоточилась, как в фокусе, на фигуре всесильного Гранвеллы. Вожди нидерландской оппозиции, покинувшие Государственный совет, чтобы не заседать вместе с Гранвеллой, — Эгмонт, Горн и Вильгельм Оранский — направили Филиппу настоящий ультиматум. Они перечислили все несправедливости и притеснения, чинимые Гранвеллой, и потребовали немедленного его отозвания.

День ото дня грозно нарастала волна народного недовольства. Прорвав сдерживающие плотины, она могла смести и этих вождей, но пока они ощущали ее как грозную и вескую поддержку своим требованиям.

Филипп ежедневно получал от Гранвеллы подробнейшие донесения о том, что делается в среде нидерландской оппозиции, где собираются ее вожди и сторонники, какие речи произносят, какие тосты провозглашают, какие планы строят. Соглядатаи Гранвеллы доносили ему даже о том, кто из его противников осмелился в постный день съесть кусок мяса или дичи. Филипп ни за что не согласился бы отказаться от Гранвеллы. Чем больше на него жаловались, чем сильнее его ненавидели, тем более Филипп уверялся, что Гранвелла именно тот человек, который ему нужен в Нидерландах. Но недовольство кардиналом было так велико, что Маргарита Пармская, даже рискуя навлечь на себя немилость короля, вынуждена была просить об устранении Гранвеллы. Переговоры тянулись весь 1563 год и часть 1564-го. Филипп вынужден был уступить. Он милостиво разрешил Гранвелле покинуть на время Брюссель по семейным делам. Кардинал выехал из резиденции, чтобы больше никогда не возвращаться в нее.

Вельможи, требовавшие его отставки, вернулись в Государственный совет. Прошло некоторое время, и страна с ужасом убедилась: Гранвеллу отозвали, но все остается по-прежнему — налоги так же велики, инквизиция так же свирепствует, создание новых епископств не приостановлено. Уступив в одном, Филипп тем упорнее и жестче требовал продолжения своей политики в Нидерландах. Так обстояли дела в ту пору, когда Брейгель поселился в Брюсселе.

Он был уже не молодым человеком, не начинающим художником, как после возвращения из итальянского путешествия. С тех пор прошло десять с лишним лет, и годы эти были нелегкими. Теперь художник обзавелся семьей, но похоже было, что жизнь его не станет спокойной и беззаботной. На картинах, созданных в эти годы, Брейгель иногда пишет лицо замкнутое, сосредоточенное, поглощенное внутренним, напряженным и, видимо, невеселым течением мыслей. Один из этих портретов — его можно найти в картине «Проповедь Иоанна Крестителя» — поражает острой тревожностью широко раскрытых глаз. Не спрятан ли в этой картине один из автопортретов художника? На его портрете, опубликованном посмертно, мы видим лицо, прорезанное глубокими складками, — признак неотвязных размышлений.

И внешние обстоятельства и глубокая внутренняя тревога должны были бы вызвать к жизни новые работы, продолжающие трагическую линию его творчества. Так оно и произошло. Спустя несколько лет Брейгель, презрев связанные с этим опасности, создал «Избиение младенцев в Вифлееме», угрюмую аллегорию «Мизантроп» и, наконец, самую мрачную из своих картин — «Слепые». Но между трагическими работами раннего и позднего периода Брейгель пережил не очень долгую, но необычайно плодотворную и счастливую полосу, когда он написал несколько картин, исполненных внутреннего спокойствия и гармонии. Цикл этот — относящиеся к нему картины называют иногда «Времена года», иногда «Месяцы» — был создан в напряженном труде одного 1565 года.

У картин этого цикла сложная судьба. Сколько именно их было написано, в точности не известно, можно только строить предположения. Об этом спорят до сих пор. Пока были известны только четыре картины, близкие друг к другу по замыслу и композиции — все они изображали разные состояния природы и разные занятия крестьян, — считалось, что художник связывает их с четырьмя временами года. Но потом, кроме одной летней картины с сенокосом, которую то признавали работой Брейгеля, то не признавали, была найдена еще одна. На ней — жаркий летний день, жнецы. Название «Жатва» напрашивалось само собой. Естественно возникло предположение, что эта картина относится к августу, в соответствии с календарем сельских работ в Нидерландах. Тогда картина, которую можно было бы назвать «Сенокос», относится к июню или июлю. Возникла мысль, что художник задумал, а может быть, даже написал, двенадцать картин, приурочив каждую из них к одному месяцу года. Неужели остальные картины цикла, если замысел был осуществлен полностью, пропали? Страшно даже подумать, что это так. Но в одной инвентарной описи давних лет была найдена строка: «Пять больших работ одинаковой величины, времена года масляной краской по дереву, работы старшего Брейгеля». В этой записи названия картин не приводились. Эта запись дала основания предположить, что Брейгель написал пять картин. Если «Сенокос» не принадлежит кисти Брейгеля, возможно, он копия одной из его работ или вариация на ее тему. Иначе трудно себе представить, какой другой художник в это время мог написать подобную картину.

Крестьяне, их труд, их заботы занимают в этих картинах центральное место. Брейгель несомненно связывал свой замысел с календарем сельских работ.

Но в какой последовательности рассматривать эти картины? На этот счет существуют самые разнообразные мнения, и за каждым из них веские доводы и авторитетные имена.

Картины цикла так пленительно прекрасны, что к рассказу о них приступаешь с тревогой.

В эти трудные годы художник искал для себя и для тех, кто будет смотреть его картины, нравственную опору, источник силы и надежды. Он обрел ее в жизни природы с извечной и неодолимой сменой времен года, с живой чередой сменяющих друг друга дней, с постоянным обновлением и рождением. Он нашел ее в жизни крестьян, неотъемлемой от жизни родной земли, повседневности с ее заботами, радостями, неустанным трудом. Против жизни природы, против простых и необходимых основ человеческого бытия бессилен и Филипп, бессильны и ставленники Филиппа. Ни опасность, ни беда, ни угрозы не могут отменить, остановить извечную эту жизнь. Они бессильны и перед жизнью народа: сделать ее труднее они могут, но остановить движение не властны.

Итак, «Времена года»…

Каждая из этих картин в отдельности, а особенно все они вместе — целый мир, созданный художником.

В него можно войти. Описать его словом трудно, почти невозможно.

Можно попытаться рассказать обо всем, что мы видим на этих картинах. Мы попробуем сделать это. Но, делая эту попытку, будем помнить, что ощущение, которое вызывают картины, не может быть уловлено словами, что оно остается за пределами словесного описания. Чтобы вызвать его словом, нужно найти в словесном искусстве нечто, обладающее такой же гениальной изобразительной силой, например, страницы, где Левин косит вместе с мужиками в «Анне Карениной». Разные эпохи, разные роды искусств, но оба мастера не оставляют между изображаемым и своим взглядом ничего привычного, уже известного, уже однажды сказанного, мир под кистью одного и пером другого кажется не изображаемым, а создаваемым заново.