Соотношение «человек — аэроплан» хорошо просматривается на афише 1926 г. Антона и Елизаветы Лавинских, знакомящей зрителей с кинолентой Тарича «Крылья холопа»: в освещенном солнцем небе парит Никитка-летун, отбрасывая на землю свое отражение в виде аэроплана. И на фотомонтаже Родченко распростерший руки Маяковский не только дублирует положение птицы под номером 9 и 10 с диаграммы Марэ, как о том было сказано выше, но и явно коррелирует с пролетающим мимо него аэропланом. Эквивалентность между летательной моделью и человеком видна на плакате 1924 г. «Читайте журнал самолет». Особенность этого изображения не только в том, что фигура летчика копирует форму самолета с обложки журнала: силуэт крыльев повторяют не руки, а ноги этого авиатора.

На картине Александра Дейнеки «Будущие летчики» мы наблюдаем механизм корреляции самолета и человека. Мальчики, следящие за полетом, перестают быть наблюдателями и превращаются в сотворцов, влияющих на свое «произведение» — летательную модель. Делокализованное субъектнообъектное тело, изображенное художником, покидает каноническое состояние скованности, уклоняется от целесообразности и устремляется к пластичному выявлению полноты экзистенции. Эта картина в определенном смысле прогнозирует современную виртуальную реальность, специфика которой заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект.

Александр Дейнека, создавший целый ряд картин и мозаичных панно на тему авиации, добивался самых неожиданных силуэтов и ракурсов летательных моделей, чтобы, преодолев иллюзию изобразительности, сделать возможной реализацию многомерности, обратимости жизни и смерти, взаимопереходов бытия и небытия. Так, на панно «Гражданская авиация» художник достигает подобного результата благодаря тому, что строит свою композицию на совмещении разных перспективных планов — с земли и в момент взлета. Роли художника и зрителя при этом смешиваются. Дейнека пытается показать слияние субъектно-объектной оппозиции «самолет — человек» и в тех случаях, где субъект отсутствует. Авиатело как инвариант летящего субъекта изображается им на картинах «В воздухе» и «Краснокрылый гигант», на мозаичных панно 1938 г. станции метро «Маяковская» в Москве и др.

Самолет как инвариант летящего субъекта визуализован на ряде плакатов 1930-х гг., дирижабли или самолеты на которых носят имена героев или вождей. Так, на плакате 1935 г. «Да здравствует наша счастливая Родина, да здравствует наш любимый великий Сталин!» Сталин и Ворошилов приветствуют, стоя на мавзолее, пролетающие над ними самолеты. На крыльях самолетов начертаны имена: Владимир Ленин, Иосиф Сталин, Максим Горький, Михаил Калинин и т. д. Сталин, таким образом, салютует себе самому, а также Ленину, тело которого в то же самое время скрыто в недрах мавзолея. Кстати, в мавзолее Ленина (особенно в архитектурном исполнении А. Щусева с его моделью синтеза авангарда и историзма) во многом была определена структура нарождающегося театра абсурда, заложен его (анти)эстетический потенциал. Так, «архитектонические инсинуации», к которым прибегает Щусев в ряде случаев, явно нарушают логические связи. Внешний облик мавзолея, создающий впечатление массивного монолитного объема, вырубленного из одной гранитной глыбы, на самом деле скрывает железобетонную конструкцию и обширное внутреннее пространство. Такое несоответствие тектонических и конструктивных аспектов архитектурной формы проистекало из алогизма общего замысла: объединить столь различные по своей функции архитектурные образы — погребальное сооружение и общественную трибуну.

Самолет как инвариант летящего субъекта представлен художником Василием Купцовым на картине «Ант-20 „Максим Горький“». Дело не только в том, что самолет носит имя известного писателя. Точка зрения наблюдателя, падающая вертикально сверху вниз [329], создает удивительное субъективное видение: мы наблюдаем действительность либо с точки зрения находящегося над самолетом субъекта, возможно, самого Творца, либо с точки зрения гипотетической летательной модели, поднявшейся еще выше изображенного самолета. Иллюзия полета усиливается от ощущения вертикального-вниз видения.

Новое сознание, сводя на нет обыденную субъектно-объектную матрицу и тем самым конструируя пластичность субъектно-объектных отношений, порождает новое неожиданное (абсурдное) видение.

Казимир Малевич достиг аналогичного эффекта еще в 1915 г. С помощью супрематических композиций ему удалось передать точку зрения наблюдателя, находящегося за пределами земной системы. С такой удаленной точки начинается, по Малевичу, «возбуждение вселенной» [330]. Отсутствие субъекта на геометрических композициях Малевича или на картинах-аэрофотосъемках, к которым можно отнести, к примеру, «Формулу космоса» Павла Филонова, эскиз спортплощадки Эль Лисицкого или картину Тамби «Город (розовый)», может быть осмыслено как идеальное состояние перехода тела в дух.

Небесное пространство задает новые координаты творческой деятельности: именно в воздухе нет инвентаря готовых форм, но есть непрерывное поле, в котором могут возникать любые формы, в любых группировках и любых последовательностях. В небесном пространстве мир обретает энергетическую подвижность.

Все летательные объекты могут существовать и подниматься в воздух только в художественном измерении. Именно поэтому «Летатлину» Татлина так и не было суждено взлететь. И только, пожалуй, в искусстве советской пропаганды конца 30-х — начала 40-х гг. изображенные авиамодели оказываются эквивалентными себе самим, как, к примеру, изображения самолетов с первой полосы газеты «Правда» от 1 января 1937 г. Авиационную мощь Советского государства репрезентируют летящие над Москвой самолеты с плаката 1939 г. В. Добровольского «Да здравствует могучая советская авиация!» или самолеты на одном из плакатов военного времени Эль Лисицкого «Давайте побольше танков, противотанковых ружей и орудий, самолетов, пушек, минометов, снарядов, пулеметов, винтовок! Все для фронта! Все для победы!».

Пожалуй, впервые модель для авиаморфизма и его распадения была задана в легенде о Дедале и его сыне Икаре, поднявшихся в воздух на крыльях из перьев и воска. Эта легенда передает ситуацию счастливого обретения и трагической утраты возможности знакового обмена. Потеря Икаром крыльев приводит к тому, что герой теряет возможность не столько путешествовать по воздуху, сколько обладать постоянно модифицирующимся телом. Поэтому Икар, едва приблизившись к солнцу, гибнет в волнах Эгейского моря. Дедал и Икар — не первые в литературе и искусстве телесные летающие субъекты. В этой легенде описаны первая в истории авиакатастрофа и ее причина — утрата телом человека обретенных трансформационных возможностей [331]. Драматическая экспрессия падения, оппозитивная двигательной активности вовне летящего креативного тела, тематизируется в русском визуальном искусстве с середины 20-х гг. В 20-е гг. на рисунке Георгия Савицкого «Полет некоего смерда Никитки во времена „Грозного“» и в фильме «Крылья Холопа» актуализируется легенда о «русском Икаре» — Никитке-летуне, а в 1940 г. на панно Дейнеки «Никитка — первый русский летун» эта легенда обретает эпические размеры. Эстетический эффект падения Никитки усиливается еще и потому, что художник закомпоновал его фигуру крупным планом в верхней части композиции, предположительно, взяв за образец изображение летуна на киноафише Антона и Елизаветы Лавинских. Кроме того, Дейнека использовал в структуре панно прием диспропорции: пространство неба значительно превышает пространство земли. Крупный план устремленной к земле фигуры подчеркивает утрату Никиткой прежней легкости и, соответственно, утрату «реющим» телом трансформационных возможностей. Визуальная репрезентация такой утраты представлена и темой спуска. Так, на картине Александра Древина «Спуск на парашюте» мы наблюдаем обратную метаморфозу: темный силуэт человека на фоне опустившегося на землю парашюта обретает сходство с формирующимся коконом. На макете Александра Родченко «Кризис» потеря падающим телом трансформационных возможностей становится носительницей деструктивной силы: падающие люди разрываются, как бомбы, и разрушают город. Стремительно же летящий вниз автомобиль на картине Ивана Пуни «Рабочие в автомобиле» визуализует разрушительную идею революции. Тема падения как изнанка темы полета постоянно занимала Марка Шагала. На картине «Падение ангела» сам художник падает вниз головой на землю. Трижды датированная (1923–1933—1947 гг.), картина хронологически фиксирует разные периоды убывания или утраты человечеством своих трансформационных возможностей.