However, we must admit that observing ourselves from a much wider perspective than the one we have as individuals, we become observers of our own life. Being aware that we cannot do much as observers of our own life, we continue to live our life, and as Thomas Nagel says, «we dedicate ourselves to something that is nothing more but something extraordinary, similar to a ritual of an unknown religion» [281]. In this case, our unimportance as individuals and the fact that the whole mankind will disappear in the end with no trace are just metaphors that we use when we make the step forward to observe ourselves from outside and to discover that the unique form of our lives is interesting and at the same time unusual. This means that we as human beings are aware that the transcendental step is a natural thing for us humans. The absurdity of our existence faces us with a problem that requires appropriate solution. This, of course, is the way Camus approaches this question He finds support in the fact that we are anxious to avoid absurd situations. He rejects suicide as a way out from absurdity of our lives and suggests resistance and despise instead. Camus believes that we as human beings can save our own dignity by opposing the reality that does not listen to our desires, and by continuing to live despite the situation. Of course, this will not void our lives of being absurd, but it will give them a noble trait. Yet, there will be a certain amount of doubt. I would not say that our absurd guarantees so many opposing accidents to happen. Although I risk being labeled not original at the end of this essay, I would like to finish with the words of Thomas Nagel:

Anders 1980 — G. Anders.Die Antiquiertheit des Menschen. München: VerlagC. H. Beck, 1980.

Camus 1991 — A. Camus.The Myth of Sisyphus and Other Essays / Transl. byjustin O'Brien. Vintage International, 1991.

Ellul 1990 — J. EllulThe Technological Bluff / Transl. by Geoffrey W. Bromiley. Grand Rapids: Eerdmans, 1990.

Marcuse 1972 — H. Marcuse.Negations: Essays on Critical Theory. Harm-dsworth, Middlesex: Penguin Books, 1972.

Nagel 1990 — Th. NageLMortal Questions. Cambridge Univ. Press, 1979.

Cousineau, Thomas.Waiting for Godot — form in movement. Boston: Twayne Publishers, 1990.

Deidre, Bair.Samuel Beckett, Dictionary of Literary Biography. Boston: GK Hall, 1989.

Задача данной статьи — представить визуальные формы репрезентации абсурда в современной украинской культуре. Необходимо упомянуть о том, что основоположники театра абсурда (Беккет, Ионеско и др.), а также представители поэтики обэриутов понимали под абсурдом самостоятельный метод искусства. Однако в современной культуре абсурд все чаще и чаще обретает статус междискурсивного феномена, связывается с другими художественными методами и во многом созвучен «ситуации» постмодернизма. Данные свойства абсурда, те элементы, которые присутствуют как острова в эклектичном океане современного искусства, я бы и хотела осветить в этой статье.

Как концептуализм определяются работы Ильи Кабакова: к примеру, серия «Коммунальная кухня» с мухой, также, как и проект Кристофа Водичко, в котором он осуществил слайд проекции на официальные памятники Нью-Йорка с изображениями инвалидов. Однако эти работы выполнены по всем законам абсурда.

В наши дни абсурд, будучи метафорой бессмысленности существования, предполагает наличие множества смыслов. Прежде всего потому, что принципы организации культуры и искусства, базирующиеся на абсурде, осознаются ныне как некая мировоззренчески-эстетическая модель, которая всякий раз актуализируется в культуре в кризисные, переломные периоды ее развития. Особенно остро начинает звучать эта тема в постмодернистскую эпоху, чья внутренняя близость к барокко вызвала в искусстве многочисленные явления и тенденции. Абсурд, не отвергая иных возможностей художественно-мировоззренческих сдвигов в культуре, построенных на сугубо рациональной модели, несет с собой не столько «позитивные» изменения, сколько более объемный и многозначный взгляд на мир, некую примиряющую надисторичность.

Современное искусство в этом отношении отразило духовный кризис общества, утрату устойчивых идеалов, моральных ценностей, неспособность человека в новых условиях рационально осмыслить жизнь и окружающий мир, а из-за этого — желание спрятаться от «надоевшей опеки разума» в область абсурда.

Влияние вышеуказанных обстоятельств позволило проявиться такой черте украинского современного искусства, как «декоративность», которая ценит широкий абсурдный жест больше, чем глубокий смысл, размах и количество — больше, чем внутреннее качество, форму изложения смысла — больше, чем сам смысл как таковой, — одним словом, ценит категорию «казаться» больше, чем категорию «быть». Все это отразилось как на масс-медийной модели, так и на повседневном человеческом общении. Созвучность абсурда постмодернистской эпохе с ее тягой к мистификациям и созданиям иллюзий вновь оказалась для украинских художников необычайно плодотворной, подключив Украину после длительной изоляции к общехудожественным проблемам современности.

Продолжая мысль Мишеля Фуко о том, что «это время обманчивых чувств, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство языка» [283], можно добавить: не только языка, но и сознания, отношения к действительности и к ее восприятию. Художники современного искусства: Арсен Савадов, Олег Тистол, Александр Гнилицкий, Александр Ройтбурд, Василий Цаголов, Илья Чичкан определили характер нового искусства как «индивидуального художественного исследования» [284], где своеобразие отечественного культурного пространства характеризуется посредством использования абсурда. «Волевая грань национального постэклектизма» (Олег Тистол, проект «Украинские деньги», цит. по рукописи) проходит там, где нагромождение искусственных средств, избыточность приемов, преувеличенность размеров и бесконечная игра со смыслами достигли пределов возможного. Стремление приблизиться к реальности и невозможность прорваться сквозь кривые зеркала вымыслов, иллюзий, культурных кодов свидетельствуют о том, что искусство давно превратилось в «другую» реальность, во многом определяющую само видение жизни и где художник — «постоялец культуры» (Николя Буррио) [285]— превращается в ее заложника.

Яков Гнездовский (выдающийся график, мастер с мировым именем, американский художник украинского происхождения, живущий в Нью-Йорке; техника, в которой работает, — гравюра на дереве) особое место в украинском художественном пространстве отводит гротеску, который выступает средством бегства от реальности, как считает он, прикрывая «незаинтересованность» в анализе своего исторического и культурного бытия.

«Украинская драма» — это драма перекрестка, на котором так трудно обрести свой путь. Это постоянное тяготение к вымышленным величинам, которые как фантом существуют в культуре, определяя ее внереалистичность и вечное бегство от реальности. Вот почему игра в целостность стиля так близка к мифу о классической традиции искусства, которой здесь, в Украине, по существу, никогда и не было.