IV
Теоретические дебаты по абсурду, начатые Эсслином, хотя и обошли вниманием некоторые важные историко-литературные факты (например, обэриутский абсурд), тем не менее оказали принципиальное влияние на формирование в 1960-е гг. дискурса об абсурде в области славистики и русистики.
Особняком от эсслиновских дебатов стоял Набоков, обратившийся к феномену абсурда еще в 40—50-е гг., не без влияния экзистенциалистской мысли [88]. В курсе лекций по русской литературе он вслед за Сартром и Камю полагает, что абсурд возвращает литературе категорию трагического, а Гоголя признает гениальным писателем на том основании, что тот сумел совместить в себе и абсурдное, и трагическое:
Абсурд был любимой музой Гоголя, но когда я употребляю термин «абсурд», я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, — более того, у Гоголя оно граничит с трагическим. Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден; не можете, если подразумевать под словом «абсурдный» нечто, вызывающее смешок или пожатие плеч. Но если под этим понимать нечто, вызывающее жалость, то есть понимать положение, в котором находится человек, если понимать под этим все, что в менее уродливом мире связано с самыми высокими стремлениями человека, с глубочайшими его страданиями, с самыми сильными страстями, — тогда возникает нужная брешь, и жалкое существо, затерянное в кошмарном, безответственном гоголевском мире, становится «абсурдным» по закону, так сказать, обратного контраста [89].
Набоковские рассуждения о гоголевском абсурде были полемически направлены против интерпретации абсурдного Борисом Эйхенбаумом. В статье 1924 г. «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Эйхенбаум рассматривает абсурд лишь как языковой прием, ломающий логику текста и создающий в нем комический эффект. Он именует его «приемом доведения до абсурда или противологического сочетания слов» [90]. Для формалиста Эйхенбаума метафизическая природа абсурда просто остается в стороне. Набоков, напротив, выдвигает ее на первый план.
Кроме того, Набоков посвящает абсурду целую лекцию, вошедшую в цикл лекций по зарубежной литературе под названием «Искусство литературы и здравый смысл». Под абсурдом он понимает иррациональное, лежащее за пределами досягаемости обыденного разума логического мышления и противоположное «здравому смыслу», т е рациональному. Наличие абсурда в творческой личности и в самом творчестве, согласно Набокову, как раз и порождает ту почву, на которой возникают новые смыслы.
Набоков устанавливает родство между абсурдом и гениальностью. Гениальная личность, в его понимании, действующая бессознательно и алогично, одна только и способна передать все тонкости окружающего мира, поэтому ее следует ограждать от инфекции здравого смысла, а лучше — «выстрелить здравому смыслу в самое сердце» [91]. Таким образом, в набоковской интерпретации абсурд и здравый смысл противостоят друг другу как непримиримые антагонисты.
Разумеется, Набоков ориентируется на тенденцию культуры русского модернизма к сдвигу, одним из важных проявлений которого была критика логического восприятия мира. Во-первых, он учитывает символистский сдвиг предела, во-вторых, авангардистскую идею «сдвига».
Специфика дискурса об абсурде в славянских странах заключается в том, что несмотря на наличие этого слова во всех славянских языках (ср. польск. absurd; хорватск. apsurd\чешек. absurdum\бол г., русск., укр., абсурди т. д.), большинство исследователей разрабатывают понимание абсурда преимущественно в контексте, во-первых, русской культуры, во-вторых, творчества обэриутов, интересом к которым было обусловлено появление на Западе уже в конце 1960-х гг. значительного числа переводов представителей группы «Обэриу» и комментариев к ним [92]. Примечательно, что впервые о русском абсурде в связи с поэтикой Хармса заговорил польский славист Анджей Дравич [93]. Что касается абсурда в польской, чешской, хорватской, болгарской и др. славянских культурах и литературах, то об этом на сегодняшний день написано не много [94].
Изучение абсурда в русской культуре фокусируется либо на анализе интертекстуальных и типологических параллелей между творчеством обэриутов и творчеством Пушкина (Вольф Шмид [95]), Гоголя (Владимир Набоков), Достоевского (С. Кэсседи [96], Миливое Йованович [97]), Чехова (Томас Венцлова, Ингрид Длугош [98]), Чехова и Блока (Дженни Стелльман [99]), либо ограничивается поэтикой отдельных обэриутов (Миливое Йованович, Анжела Мартини, Элис Стоун Нихимовски [100]) или их включенностью в контекст культуры русского символизма и авангарда (Грэхэм Робертс, Георг Шерон [101]), в том числе культуры театральной (Джон Л. Стаен [102]). Самым значительным исследованием стала книга Жана-Филиппа Жаккара о Хармсе, в которой писатель и поэт на основе творческого взаимодействия со своими авангардистскими предтечами — Алексеем Крученых, Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным, Александром Туфановым и др. — органично вписывается в историко-литературный и культурный контекст современной ему эпохи [103].
Разработка понятия абсурда неизбежно заставляет исследователей обратиться к смеховой традиции народной культуры, к абсурдному поведению и непонятной речи юродства, к зауми и к глоссолалии, занимающим особое место в поэтике абсурда и в поэтике фольклора. Абсурд, в сущности, подобен фольклору. Как и фольклор, он обращен к природе конкретной личности, к ее мифологическому сознанию, а не социальным или политическим связям (Вальтер Кошмаль) [104]. Генезис драмы абсурда возводится к народной театральной традиции, а коротких рассказов — к жанру волшебной сказки. Так, Франк Гёблер, характеризуя «Случаи» Хармса как жанр мета-сказки (Meta-Märchen) [105], показывает, что в отличие от традиционной сказки, где герой вступает в космогоническую борьбу с антимиром, хармсовские сказки конструируют позитивный мир альтернативной реальности. Поэтика сказки и на самом деле насквозь пропитана абсурдом. Ведь «Сказка про курочку Рябу» сплошь состоит из противоречивых и нелепых с точки зрения здравого смысла ситуаций, начиная от снесенного курицей золотого яйца и сумевшей разбить его одним движением хвостика мышки вплоть до неадекватных реакций старика и старухи на все происходящее.
В ряде работ поднимается проблема метода литературы абсурда и попытка соотнести литературу абсурда с конкретным направлением в художественно-историческом процессе. Бертрам Мюллер в книге «Абсурдная литература в России», отграничивает абсурдную литературу эпохи реализма от эпохи модерна на том основании, что если в абсурдных произведениях Гоголя («Ревизор») и Достоевского («Братья Карамазовы») доминирует реалистический метод, то в литературе, начиная с драматургии Чехова, он вытесняется методом антиреалистическим. Под реалистическим методом Бертрам Мюллер, судя по всему, понимает аристотелевское требование мимезиса, а под антиреалистическим — отклонение от «подражания природе». Исходя из этих соображений напрашивается вывод о том, что абсурд в литературе XIX в. следует интерпретировать как одну из ступеней реализма, а абсурд в литературе XX в. — как полемику с реалистическим методом [106]. Еще более категоричен в этом отношении Петер Урбан. В послесловии к сборнику текстов по русскому абсурду «Ошибка смерти», в котором как абсурдные трактуются выборочные тексты ряда русских писателей и поэтов XIX–XX вв., он по* стулирует, что проникновение абсурда в литературу осуществляется исключительно с помощью реалистического метода [107]. Не случайно диапазон авторов абсурдных произведений охватывает в этом сборнике «абсурдистов» от Александра Пушкина до Владимира Сорокина. Именно в «реализме» усматривает автор особенность русской литературы абсурда и ее принципиальное отличие от западной.
