«Исчезающая реальность», утрата и перемена смыслов, «оксюморонность» ситуаций, постоянное столкновение противоположных моделей мировосприятия и разорванность сознания характеризуют не только нынешнее положение украинской культуры, которая «словно зависла в воздухе», не решаясь выбирать новые, самостоятельные национальные ориентиры, но и повседневное бытие, где новые «европейские» тяготения постоянно натыкаются на прошлые, далекие от современного уровня цивилизации, жизненные реалии.

Поэтому «картинная барочность» фотоинсталляций проекта «Дипинсайдер» А Савадова по сути есть почти буквальный «слепок» с нынешней реальности, в которой карнавальная квазиэстетичность сейчас, как и несколько веков назад, определяет национальный стиль существования. Одна из главных проблем современной культуры — ее конвертация в социум. Только в этой связи можно говорить о «Deepinsider» как о проекте, поскольку с точки зрения внутренних механизмов репрезентации он лишен традиционной «культурной» саморефлексии и скорее встроен в жанры масс-культа в качестве высокоадаптированного «зрелища». Не только эксплуатация семантики, но и переформирование масс-медийных ниш — вектор культурной агрессии сегодня. Таким образом, расставив возможные крайние точки, мы перейдем от методологии появления к идеологии присутствия. Решающим здесь окажется «Deepinsider» как оперативное определение тотального аутсайдера сегодняшней культуры с одной стороны и формально-буквального погружения в донбасском и fashion-npoeктax — с другой. «Deepinsider» есть некая символическая фигура сознания, новая химическая структура маргиналов, где стратегия захвата метрополии сменяется культом интроспекции. В результате — внешняя оценка (как источник всяческих комплексов) трансформируется в компенсационную стратегию репрезентации. Интересным моментом здесь может быть определенная герметичность, клубность трансформации: женский клуб со своими фетишами (кладбище), мужской — со своими (шахта). «Deepinsider» — это мобильный маркер, покрывающий ряд проектов внутри себя и «native» сознание, конвертируемое как Эдипинсайдер.

Съемки «большого украинского кино» на Донбассе произошли в районе наибольшей слежалости и энергетической (уголь) концентрированности. Черные от угольной пыли шахтеры с эротически порочными, обнаженными и полуобнаженными дивами, предстали как мультиплицированность Шивы и его женской ипостаси Шакти, в этой данности — Шахты.

Олег Тистол исследует феномен украинского национального сознания, зафиксированный, как считает автор, в предметной среде. Дизайн денег (проект «Украинские деньги») в этом плане был избран не случайно. Как известно, по советской мифологии деньги — категория временная и должны были исчезнуть в будущем коммунистическом обществе, где распределение благ осуществлялось бы по принципу «от каждого — по способностям, каждому — по потребностям». А потому их оформление отражало лишь каждый конкретный период в жизни страны, изменяясь вместе с ее развитием. Тистол выстраивает свое иллюзорное «украинское пространство», где сталкиваются и переплетаются национальные, социальные и исторические мифы, порождая фантастические представления о мире «денатурализированной» реальности, где традиционные национальные черты — «любовь к красоте», постоянное обращение «назад к истории» и стремление к самоутверждению — рождают все новые химеры «непредсказуемого прошлого», которое, как постоянный фантом, существует в культуре, становясь источником все новых иллюзий. Украина здесь представляется моделью того «мира потемкинских деревень», наполненного экзотическими животными, такими как страусы и жирафы, отсылающими к понятию «банановая республика», где за пестрым барочно-эклектичным фасадом разворачивается совершенно иная, исполненная подлинных и мнимых страстей, драм и повседневных забот жизнь, не поддающаяся логическому анализу, ускользающая от искусства и прорывающаяся в его идеальное пространство подлинностью абсурдных фантасмагорий.

«В наши дни, — писал Ж. Бодрийар, — виртуальное решительно берет верх над актуальным: наш удел — довольствоваться такой предельной виртуальностью, которая (…) лишь устрашает перспективой перехода к действию. Мы пребываем уже не в логике перехода возможного в действительное, но в гиперреалистической логике запугивания себя самой возможностью реального» [286].

Кстати, после катастрофы 1986 года на Чернобыльской атомной станции мир вошел в новую эпоху — эпоху превращения виртуального в реальное. Жизнь в Украине «после Чернобыля» становится чем-то наподобие реального научно-фантастического романа, где «разрушительные рентгеновские лучи» из лаборатории проникают во все сферы человеческого существования (фотографический цикл Ильи Чичкана «Подарки для принцессы»), изменяют его природу и разум, трансформируют время и пространство. Однако художника интересует не столько «хамелеонство реальности», сколько «хамелеонство времени» истории, которая все больше становится объектом разнообразных идеологических манипуляций, перемешивая в современном контексте действительное и мнимое, обозначая апокалиптическое пространство конца XX в.

Современный украинский философ Сергей Крымский назвал культуру Украины «крейсирующей», т. е. находящейся в постоянном движении, пересекающем на своем пути огромный массив разных культур и традиций. Это движение может вращаться по кругу, пугая необратимостью «вечного возвращения», может открывать неожиданные выходы на новые уровни осознания мира, но, наверное, не бывает бесплодным, так или иначе «отрабатывая» определенные пути и обозначая их предельность и исчерпанность на каждом конкретном этапе.

Украинским художникам достался в наследство уникальный опыт недоверия к реальности, и поэтому гоголевская тема — «все обман, все не то, чем кажется» — приобретает сегодня все большую актуальность, перерастая в «эпоху кажущегося» и симуляций, где «сходство несуществующей реальности симулирует нечто, чего не существует» [287]. Эта фиктивность ценностей культуры оборачивается в работах Александра Гнилицкого своеобразной «игрой с персонажами», сюжетная интрига которой то наполняется неожиданными выходами в ситуации личной жизни автора, то имитирует некоторую психоделичность, то становится средством «проигрывания» другой роли, возможностью «примерить» на себя другое мироощущение и способ существования. Художник действует как бы в вымышленном центре концентрических кругов абсурда, а также цинично-релятивистской рефлексии, своеобразной чувственности и умозрительности, витальности и опосредованности, понимания искусства как способа защиты от реальности.

Видеоработа Александра Ройтбурда «Психоделическое вторжение броненосца „Потемкин“ в тавтологический галлюциноген Сергея Эйзенштейна» сама является деконструкцией знаменитого эпизода расстрела полицией людей на Потемкинской лестнице из фильма Сергея Эйзенштейна. Ритм видеофильма сформирован при помощи абсурдного монтажа, состоящего из фрагментов аутентичного фильма, прерываемых выстрелами, произведенными на Потемкинской лестнице в 1998 году специально для этой работы. Персонажи Эйзенштейна смешиваются с современной публикой, и среди этой публики появляются живые представители современного искусства Одессы. Монтаж подает действие, жесты и мимикрию толпы в сцене Эйзенштейна, как кажется, притворно психо- и сексопатетически приводящей в ужас современных персонажей, действия которых принимают пафос отчуждения. Коляска с ребенком катится вниз по ступенькам вместе со скейтерским шлемом. Солдаты стреляют в театрально падающих местных художников и кураторов, а в финальной сцене — в самого автора. В этой работе местный миф Потемкинской лестницы как архитектурного сердца старой Одессы накладывается на локальный советский миф, соединяющий Одессу и восстание матросов броненосца «Потемкин» в целый комплекс, поддерживаемый мифологемой фильма Эйзенштейна, благодаря которому Одесская лестница вошла в контекст мировой культуры.