Весьма примечательным оказывается то, что авиаморфоза «„реющее“ тело» стала конкурировать с прежним символом метаморфоз — с бабочкой. Не случайно разные изображения тела в полете, собранные и выстроенные в цепочку, визуализуют стадии перехода из гусеницы в кокон, а из кокона в бабочку. К примеру, один ряд изображений летящего человека или летательной машины явно коррелирует с гусеницей. Таковы изображения людей в защитных костюмах и в противогазах на макете «Война будущего» Александра Родченко. Другой ряд изображений соотносится с коконом: летящий в небе герой на уже описанной выше картине Мансурова «Мираж», изображение дирижабля на макете «Война будущего» Александра Родченко [324], дирижабли на картине Александра Лабаса «Воздушный корабль», на картине Ю. Щукина «Дирижабль над городом», на проекте Дворца Советов в Москве Бориса Иофана, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха и на проекте Дворца культуры Ивана Леонидова. Еще один ряд изображений — слитые воедино тела влюбленных в «Прогулке» Марка Шагала, самолетики на картине Александра Дейнеки «Взлет гидроплана» или на плакате 1936 г. П. Караченцова «Каждый колхоз, каждый завод летчика даст в наш воздушный флот», «Летящая форма» Александра Родченко — коррелирует с бабочкой.

Наконец, еще один ряд представляет переходное состояние, например из гусеницы в кокон (таков летящий человечек на панно Марка Шагала «Зеленый музыкант») или из кокона в бабочку. Последнее наблюдается на акварелях начала 30-х гг. Владимира Тамби: например, на «Горном ландшафте с дирижаблем, воздушным шаром, парашютами и самолетами» дирижабль изоморфен кокону, а самолеты — бабочке. При этом возникает иллюзия, что раскрытые парашюты, подобно воздушному шару, не опускаются, а поднимаются в небо, поскольку все они являются образами переходного состояния из кокона в бабочку. На картине Георгия Бибикова «Осоавиахим-1» можно наблюдать сразу все стадии такого перехода: гусеница → кокон → бабочка. Образами гусеницы являются красноармейцы в шинелях защитного цвета; образ кокона репрезентирует стратостат. Стоящие на нем аэронавты изображены так, будто они покидают кокон, подобно сформировавшейся бабочке. Важным оказывается, что именно аэронавт, т. е. «реющий» человек, сменяя бабочку, завершает цепочку превращений и оказывается новым символом метаморфоз.

Не случайно на карикатуре Ю. Гаифа под названием «В порядке предложения», помещенной в № 25 журнала «Крокодил» за 1937 г., в виде забавных метаморфоз представлены новые возможности человека в полете: люди способны не только летать, но и торговать в небе горячими сосисками, минеральной водой, книгами, а кроме того, играть на музыкальных инструментах.

Кузьма Петров-Водкин написал в «Пространстве Эвклида» следующее:

«Вскрытие междупредметных отношений», которое устанавливает автор, нужно понимать как интерференцию, производящую обмен смыслами и порождающую трансформации. «Реющее» тело, вступая в визуальных искусствах в коррелятивное единство с целым рядом других «реющих» тел, оказывается для Петрова-Водкина механизмом выявленной им интерференции. Поэтому соприкосновение двух тел в воздухе — коня и всадника — визуализовано на его картине «Фантазия» как рождение мифологического тела кентавра.

Изображение совмещения двух или нескольких летящих тел, их взаимозаменяемость становится типичным явлением в визуальных искусствах 1900—1930-х гг. Одним из примеров совмещения в полете двух или нескольких тел можно назвать монтажные фотографии 20-х гг., на которых художники или писатели изображены сидящими в авиамоделях. Пропорции на таких фотографиях резко нарушены. На монтажной фотографии 1925 г. художник Ларионов пролетает с друзьями над Парижем. Летательная модель вступает в отношения дополнительной дистрибуции к телам пассажиров и выглядит здесь как трехглавое тело [326]. На другой монтажной фотографии, сделанной Александром Родченко, за спиной пилота сидит писатель Михаил Булгаков. Головной убор, который он держит в руке, словно визуализует силуэт еще одного пассажира. Таким образом, и на этой фотографии показана инициированная полетом креативная пластика метаморфозы: авиамодель также напоминает трехглавое тело. Принцип монтажа, ярко проявленный Александром Родченко в искусстве фотографии, сам по себе облегчает репрезентацию авиаморфозы. Почти неузнаваемым становится и Чарли Чаплин из одноименной серии рисунков, сделанной Варварой Степановой: сливаясь с пропеллером, Чаплин обращается в новое единство — «человек-пропеллер». Неомифологический конгломерат изобразил на плакате «Кури папиросы „Пачка“. Нигде кроме как в Моссельпроме» Михаил Буланов: на взвившейся в небо папиросе улыбающийся пролетарий словно конкурирует с легендарным полетом на пушечном ядре, предпринятым бароном Мюнхгаузеном. Надо заметить, что изображение аэроплана в эти годы часто сопровождалось сочетанием рассудочно несоединимых фактов именно в рекламном искусстве. Так, на плакате «Пиво, воды» аэроплан показан совмещенным с тремя бутылками, а на рекламном плакате «Рыбные и овощные консервы» он представлен в единстве с консервной банкой. Реклама «Добролета» сделала возможным для Александра Родченко создать целую серию интересных работ, в том числе Азбуку «Добролета» — своеобразный конгломерат из букв, стихов, изображений летчиков и аэропланов. Важно, что совмещение в визуальном искусстве авиамодели с телом художника в рассматриваемый период времени не имеет своею целью идентификацию искусства и машины [327]. Раду Штерн полагает, что «летающая скульптура» Татлина воссоздает изначальную форму, которая когда-то была совершенной. Внесем в это утверждение поправку: человек в полете прогнозирует потенциальную форму. Когда Татлин на фотографии или на фотодиаграмме А. Руденштейна 1932 г. соединяется с «Летатлином», мы вновь наблюдаем рождение неомифологического единства. Фотограф передает не просто положение пилота в «Летатлине», а изображает неосфинкса. При этом загадка сфинкса (оболочка «Летатлина») симбиотически слита со своей отгадкой (человек). Но в классической загадке человек, как известно, ползает или ходит. В авангардистской — летает. Подъем человека в воздух происходит в изобразительном искусстве не механическим путем, а органическим, т. е. путем внешних и внутренних телесных трансформаций. Дальнейшие же трансформации, будь то образование неомифологического единства или распадение тела на части, к примеру, изображенное Марком Шагалом в фантасмагории «России, ослам и другим», оказываются возможными благодаря «реянию» тела в воздухе. Что же касается изображений аэропланов, дирижаблей или воздушных шаров, то все они обладают в визуальном искусстве абсолютной независимостью не только от закона всемирного тяготения, но и от своего референта — реальной летательной модели. Летательная модель в изобразительном искусстве является коррелятом самого человека. Одним из инициаторов этой идеи был Василий Каменский (см. его работу «Аэропланы и поэзия футуристов»), явившийся на выступление в Политехнический музей с нарисованным на лбу аэропланом: