Отрыв от референциальных связей прочитывается на картине Сергея Лучишкина «Шар улетел». Воздушный шарик, который не смогла удержать девочка и по форме изоморфный нулю, является образом отрыва от обыденности и прорыва в новое некодифицированное пространство, начинающееся на картине там, где заканчиваются узкие и унылые колонны жилых домов. Становление мира с нуля символизирует и воздушный шар на эскизе уличной декорации Ивана Пуни. Фактический мир, над которым реет шар, теряет на этом эскизе свои привычные очертания и обретает космогонические формы.
Став в начале 1900-х гг. образом нарушения законов логики и образом бесконечного знакового обмена, «реющее» тело обернулось в литературе и искусстве новой метаморфозой — авиаморфозой.На принципе авиаморфозы, к примеру, построен рассказ Леонида Андреева «Полет». Герой этого рассказа, Летчик Пушкарев, понимая, что бытие исчерпало для него динамику своих возможностей, отправляясь в свой последний 29-й полет, решает окончательно преодолеть все законы гравитации. Он чувствует, что по мере того, как он поднимается в небо, тело его трансформируется в пластичное и податливое, способное к дальнейшим постоянным метаморфозам:
Здесь же не было наезженных путей, и в вольном беге божественно свободной сознала себя воля, сама окрылилась широкими крылами. Теперь он и его крылатая машина были одно, и руки его были такими же твердыми и как будто нетелесными, как и дерево рулевого колеса, на котором они лежали, с которым соединились в железном союзе единой направляющей воли. И если переливалась живая кровь в горячих венах рук, то переливалась она и в дереве и в железе; на конце крыльев были его нервы, тянулись до последней точки, и концом своих крыльев осязал он сладкую свежесть стремящегося воздуха, трепетание солнечных лучей. Он хотел лететь вправо — и вправо летела машина; хотел он влево, вниз или вверх — и влево, вниз или вверх летела машина; и он даже не мог бы сказать, как это делается им: просто делалось так, как он хотел. И в этом торжестве воли хотящей была суровая и мужественная радость — та, что со стороны кажется печалью и делает загадочным лицо воина и триумфатора (…) и дальше показалось ему, что он вовсе и не человек, а сгусток яростного огня, несущийся в пространстве [303].
Чтобы не утратить на земле эту обретенную возможность, Пушкарев решает больше не возвращаться на землю и гибнет.
«Реющее» тело одновременно эмблематично и метафорично. Оно маркирует в изобразительном искусстве и литературе отрыв от референциальных связей, бесконечное становление с нуля и вводит тему экспериментально-альтернативной художественной реальности, которая создается не на основе диалектического развития реальности утрачиваемой, не на основе реанимации ключевых культурных мифов, а на основе прерывности и отрыва. «Реющее» тело способно постоянно перевоплощаться в условные образы-шифры до такой степени, что в художественном пространстве появляется чистая концепция, чистая знаковость, столь типичная, к примеру, для супрематического искусства. Именно поэтому супрематисты прибегали в своих работах к иллюзии полета авиател. Так, в «Супрематической композиции» Казимира Малевича и в «Эскизе праздничной декорации» Веры Ермолаевой беспредметность композиций способствует ощущению невесомости, создаваемой отсутствием заднего плана, устремленностью композиций ввысь и одновременно незначительным наклоном супрематических тел. Супрематическое летящее тело на предметах быта (например, эскиз росписи ткани и супрематический сервиз в исполнении Николая Суетина или «Салатница» Ильи Чашника) — знак того, что этот предмет в результате трансформаций стал квазипредметом, лишился своей функциональности, дематериализовался и одновременно готов к новым трансформациям.
Предметы быта и сами по себе обретают в визуальном искусстве возможность летать. Обыденное теряет свою обыденность; предметы быта в силу нецелесообразности эстетического уже не могут быть использованы по назначению, а становятся инвариантами «реющего» тела. Так, в небо взмывает зубная паста «Санит» или спичечные коробки с изображением аэропланов на рекламных плакатах 30-х гг. художника Израиля Бограда.
К «реющему» телу приравнивается архитектура, например, в эскизах проектов «летающего города» Георгия Крутикова или Александра Родченко, а также в эскизе аэропорта Родченко. Более того, в 20-е гг. Родченко даже попытался создать оригинальный проект воздушной железной дороги.
Летательные модели опознаются в эскизах костюмов, над которыми работала художница Варвара Степанова. На одной из фотографий Родченко, сделанной в 1924 г., Е. Жемчужная демонстрирует модель спортивного костюма, выполненного по проекту Степановой, таким образом, что не только костюм, но и сама фотомодель становятся похожими на аэроплан. Костюм и поза Жемчужной словно дополняют рекламу плакатов «Добролета», на фоне которых она сфотографирована.
И все же в особенности летательные модели опознаются в эскизах Степановой для конструктивистской сценографии к постановке Вс. Мейерхольдом пьесы Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» [304]. Театр Мейерхольда превращается благодаря фантазии художницы в демонтстрацию моды на аэроморфные костюмы.
Разводы на пачке сигарет «Аэлита», появившихся в продаже в 20-е гг., были остроумной аллюзией на головной убор Аэлиты, которую сыграла актриса Ю. Солнцева в известном фильме Я. Протазанова.
Изоморфными летательной модели оказываются летящий конь в композиции Василия Кандинского «Лирическое», раскрытая книга на фотографии каталога Всесоюзной полиграфической выставки, сделанной Эль Лисицким в 1927 г. или раскрытая книга на знаке издательства кооператива «Пролетарий». В символике рисунка последнего ведущую композиционную роль играет не только книга, но и треугольник на ее фоне. Повторенный в уменьшенном виде в букве лслова пролетарий,он становится не только символом божественного космоса, но и графическим изображением летательной модели. В связи с этим, само слово «пролетарий»обретает новую семантику, связанную с глаголом летать: «летающий пролетарий». То, что треугольник мог коррелировать в эти годы с летательной моделью, подтверждается изображениями дирижабля и куполообразного дворца на картине «Дворец Культуры» Ивана Леонидова. Резко доминируя на темном фоне картины, практически соразмерные друг другу дирижабль и Дворец культуры воспринимаются как явления одного типологического порядка.
Во всех перечисленных примерах «реющее» тело, поднимаясь в воздух, теряет устойчивость и вещественность формы. Привычные контуры такой «реющей» формы стираются, словно растворяясь в движении полета. Изображению «реющего» тела как новой метафоры сознания, возможно, предшествовало и сопутствовало изображение балерины, которая, как полагал Стефан Малларме, способна на сцене к постоянным перекодировкам, столь желанным для символизма [305]. На самом деле, в танцующей Анне Павловой с картины Серова явно обнаруживается воплощение переходного состояния от реального человека к геометрической форме. Недаром Фернан Леже, сняв в 1924 г. пятнадцатиминутный фильм о бесконечных перевоплощениях предметов, назвал его «Механический балет» [306]. В этой киноленте он показывает, как вращающиеся и подпрыгивающие предметы утрачивают в движении свою вещественность, растворяются в текучести движения. Так, вертящаяся нога манекена превращается в колесо, а крышки кастрюль или формы для выпечки трансформируются в шестерни некоего механизма. Подобные трансформации воплощают собой в визуальных искусствах летающие объекты и субъекты.
3. Человек в воздухе!
Литературу и визуальные искусства 1900—1930-х гг. наполняют не только летательные машины [307], но и «реющие» в воздушном пространстве тела людей [308]. Одно из первых живописных изображений аэроплана и человека на нем принадлежит Наталье Гончаровой. На ее картине 1913 г. «Аэроплан над поездом» (другое название «Пейзаж с поездом»), модель летательной машины не просто приобретает черты продолжения поезда, над которым она летит, — она прижимает поезд к земле, словно вытесняя его. Расстояние между поездом и аэропланом стерто. Высота на картине условна. Для художницы важен сам момент парения аэроплана и человека в воздухе. Гончарова противопоставила летящее тело телу, находящемуся вне сферы небесного. Расположив аэроплан над поездом и сделав его визуальным продолжением человека, она показывает, что тело летящее выступает в качестве носителя нового смысла, который реализуется путем физического вытеснения модели поезда. Поезд же оказывается здесь одновременно репрезентацией формализованного мышления и застывшей формы, не способной на дальнейшие трансформации. Цифра 2, начертанная на одной из деталей поезда, означает сдвижение машиныкак старой метафоры формализованного мышления на семантическую периферию. Весьма показательна и фигурка человека на аэроплане. Стремящийся к полету субъект явно коррелирует с летательной машиной: крылья аэроплана воспринимаются как крылья человека. Благодаря такому изображению аэроплан и человек теряют свою материальность и символизируют открытость и подвижность формы и смысла. Гончарова изображает возможность взаимоперехода воздушной модели в человека и наоборот. Однако не вследствие телесных метаморфоз человек способен оказаться в воздухе. Сами метаморфозы становятся возможными потому, что человек, лишаясь онтологической основы, поднимается в воздух, преодолевая собственную телесную инертность.
