С этого года авиация и авиаторы заняли одно из центральных мест в живописи, графике и плакатном искусстве, в скульптуре, архитектуре, в искусстве фотографии и кино [297]. Художники и сами всерьез начинают увлекаться авиацией. Василий Каменский, например, в 1910 г. уехал в Варшаву, чтобы заняться там конструированием и испытанием летательных машин. Он даже получил звание дипломированного пилота Международной авиационной федерации. В военной авиации в 1915–1917 гг. служил и другой представитель русского авангарда — Павел Мансуров.
Мотив воздухоплавания, во-первых, иллюстрирует научно-технические достижения рубежа веков в области аэродинамики. Поэтому афиша «Авиационной недели» прежде всего демонстрирует модели прославленных самолетов и аэропланов. Во-вторых, полет является воплощением космологических фантазий и утопий, которыми были увлечены не только многие русские мыслители конца XIX — начала XX в. (Владимир Соловьев, Николай Федоров, Сергей Булгаков, Павел Флоренский, Константин Циолковский, Владимир Вернадский и др.), но и значительная часть представителей русской литературы и искусства. Так, «Антуанетты», «Блерио» и «Фарманы», изображенные на афише, воспринимаются в художественной культуре как образ космической миссии человека. Владимир Соловьев писал, что
связующее звено между божественным и природным миром есть человек.Человек совмещает в себе всевозможные противоположности, которые все сводятся к одной великой противоположности между безусловным и условным, между абсолютною и вечною сущностью и преходящим явлением, или видимостью. Человек есть вместе и божество и ничтожество [298].
И в-третьих, мотив воздухоплавания наглядно подтвердил, что часть может быть оторванной от целого — от земли — и существовать сама по себе, нарушая при этом все законы логики.Этот факт порождает в культуре новую метафору мышления. Сменив в двадцатом столетии машину как метафору формализованного, рационально-логического мышления [299], аэроплан оказался образом живой, вечно трансформирующейся, перекодирующейся структуры, знаком потенциального кода, обеспечивающего постоянные метаморфозы человека и окружающего его мира. Аэроплан в качестве новой метафоры мышления осмысляется Гийомом Аполлинером в его поэме «Зона»:
И птицей как Христос взмывает в небо век
Глазеют черти рот раскрыв из преисподней
Они еще волхвов из Иудеи помнят
Кричат не летчик он налетчик он и баста
И вьются ангелы вокруг воздушного гимнаста
Какой на небесах переполох Икар Илья-Пророк
Енох
В почетном карауле сбились с ног
Но расступаются с почтеньем надлежащим
Пред иереем со святым причастьем
Сел самолет и по земле бежит раскинув крылья
И сотни ласточек как тучи небо скрыли
Орлы и ястребы стрелой несутся мимо
Из Африки летят за марабу фламинго
А птица Рок любимица пиитов
Играет черепом Адама и парит с ним
Мчат из Америки гурьбой колибри-крошки
И камнем падает с ужасным криком коршун
Изящные пи-и из дальнего Китая
Обнявшись кружат парами летая
И Голубь Дух Святой скользит в струе эфира
А рядом радужный павлин и птица-лира
Бессмертный Феникс возродясь из пекла
Все осыпает раскаленным пеплом
И три сирены реют с дивным пеньем
Покинув остров в смертоносной пене
И хором Феникс и пи-и чья родина в Китае
Приветствуют железного собрата в стае
[300].
Все способные к полету герои в этом пассаже — птицы, Христос, Симон Волхв, ангелы, Икар, Енох, Илья-пророк, Аполлоний Тианский, голубь Святого Духа и, наконец, аэроплан — находятся в отношениях дополнительной дистрибуции. Птица способна обернуться летательной машиной, а Иисус Христос превратиться в летчика. Постоянный обмен смыслами подчеркивает, что время и пространство теряют структурные границы, и это, в свою очередь отражается на потере таковых самим текстом, лишенным в оригинале поэмы синтаксической структуры. Десинтаксизация создает своего рода подобие воздушного пространства в тексте и вокруг него. Неудивительно, что текст, основанный на перечислении целого ряда летающих тел, сам начинает восприниматься как воздушное тело, которое в силу отсутствия синтаксической структуры не имеет внутренних структурных границ. Сюжет этого отрывка, вращающийся вокруг одного из важнейших событий XX века — прорыва человека в небо, на поверхностном уровне констатирует, что искусство эпохи модерна охватила авиационная лихорадка. Но Аполлинера занимают размышления и о том, что двадцатый век становится веком бесконечных знаковых перекодировок и нескончаемых эквивалентностей, эпохой, когда была расшатана граница формализованного мышления. Феномен тела в состоянии полета и, в первую очередь, летательная машина, понимаются Аполлинером и как образ бесконечных трансформационных возможностей духа и тела, и как символ мутабельности смысла и формы текста.
В художественной культуре XX в. наряду с аэропланом репрезентацией «текучести» формы и смысла, репрезентацией бесконечных эквивалентностей и метаморфоз становятся разного рода «реющие» предметы или явления. На этот факт обратил внимание Даниил Хармс в эссе «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом»:
Пятое значение определяется фактом существования предмета. Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение — есть свободная воля предмета (…) Такой предмет «РЕЕТ». Реющими бывают не только предметы, но также: жесты и действия (…) пятое сущее значение предмета в конкретной системе и в системе понятий различно. В первом случае оно свободная воля предмета, а во втором — свободная воля слова (или мысли, не выраженной словом (…)) [301].
Под словом «реет» Хармс как раз и имел в виду метафору нового мышления. «Реющие» предметы или явления, если следовать Хармсу, — это иное-пластическое вещи, негирующее в процессе полета пространство и время и придающее пластичность и транзитивность окружающему миру [302]. Сжимая и разжимая время, оно открывает возможности перехода от кодифицированного пространства к некодифицированному, от земного к небесному, от мира неорганического к миру органическому, от неживого к живому. Так, больной из рассказа Юрия Олеши «Лиомпа» уходит из жизни именно в тот момент, когда соседский мальчик Александр запускает сконструированную им летательную модель. Тем самым статика смерти преобразуется в финале рассказа в динамику полета. Ожидание подобного преобразования изображено на картине Самуила Адливанкина «Состязание юных моделистов». Застывшие тела начинающих конструкторов символизируют неподвижность формы, которая после запуска моделей должна трансформироваться в форму новую и неожиданную.
«Реяние» как образ свободы формы и смысла наглядно иллюстрирует запуск воздушного змея, изображенный С. Судейкиным на картине «Ветреный день». Бумажный змей, извиваясь, уносится в небо, а все предметы фактической реальности при этом утрачивают свою изначальную форму, обретая изоморфные этой воздушной модели, змеевидные очертания. Реальность превращается в змеевидную фантасмагорию. На этюде Дмитрия Митрохина «ЦПКиО. Цветы на берегу пруда» предметы реальной действительности воспринимаются эквивалентными крыльям парящих над озером самолетиков.
