Помню поразившие не только меня уникальные декорации и костюмы к прославленной постановке «Короля Лира» в ГОСЕТЕе в 1935 году. Решение это совершенно новое, не похожее ни на одно из бывших до него и одновременно с ним. Да и на теперешние. Оно воспринималось современно и остро и в то же время чем-то напоминало спектакли шекспировского театра «Глобус». Быть может, потому, что действие в них происходило как бы на двухъярусной сцене.

Каждое изобразительное решение спектакля у Тышлера неординарно. Наверное, потому, что он всегда глубоко и заново проникался новой пьесой и, исходя из её сущности, находил только ей принадлежащие образы. Так, в оформлении «Пира» Маркиша (ГОСЕТ, 1939) ужас, мрак, осуждение прошлого были не только на лицах актёров, но запечатлелись и на их костюмах, и в декорациях. В связи с этим спектаклем, как перекличку с ним вспомнила недавний фильм «Покаяние». И мне подумалось, уж не видел ли когда-то тышлеровский «Пир» режиссёр Тенгиз Абуладзе.

А как совсем по-иному одел художник «Блуждающие звёзды» Шолом Алейхема (ГОСЕТ, 1940). Здесь он воссоздал удивительную атмосферу спектакля, в котором возродилась своеобразная поэзия бедного еврейского местечка, романтика бродячего провинциального театра с залатанным нищенским занавесом, осенённого высоким ночным небом в звёздах… Актёрам легко было играть-жить в этой написанной художником среде. Можно смело сказать, что и здесь роль первой скрипки принадлежала Тышлеру.

Мне кажется, он от природы был одарён чувством композиции. Невозможно забыть, как в постановке «Семья Овадис» Маркиша (ГОСЕТ, 1937) все бытовые вещи были смешно, словно бы случайно размещены на сцене, словно их там впопыхах разбросали действующие лица пьесы. Да, он всегда находил точный адрес. И, когда открывался занавес, вы всегда знали, о чём спектакль.

Я постепенно всё больше узнавала Тышлера. Однажды Михоэлс прихворнул, стал волноваться и попросил меня привезти к нему приехавшего в ту пору в Москву харьковского профессора, знаменитость в области медицины, Моисея Борисовича Фабриканта, с которым я была знакома. Когда я привезла его из гостиницы часов в двенадцать ночи, у Михоэлса оказался Саша. Увидев моего спутника—старика грандиозного роста с незаурядной внешностью – Тышлер сказал: «Есть же такие люди. Вот кого надо писать». Видно было, что у него буквально чесались руки, но Михоэлс очень нервничал, и начавшийся было деловой разговор прекратился. Доктор с Соломоном Михайловичем удалились за занавеску – у Михоэлса была всего одна комната. Мы с Сашей молча слушали напряжённую тишину, а затем раздался смачный шлепок и весёлый голос старого профессора: «Ну, вставай, мальчишка!» Оказалось, ничего страшного…

Профессор тут же уехал. А Михоэлс на радостях устроил пир и спектакль. Он пел, играл, рассказывал, заражал нас своим весельем. И мы танцевали, смеялись до утра. До этого дня я знала Сашу как сдержанного, корректного, деликатного молодого человека. А он оказался весёлым, простым, обаятельным парнем.

Однажды Тышлер пришёл в Театр сатиры на вечер водевилей «Весёлые страницы». Я играла в одном из них– «Муж всех жён» Маффио. На занавесе этого водевиля было написано «Таверна Клариче Пугаччини». Эту шутку придумали режиссёр Горчаков и художник Штоффер. После спектакля Саша сказал мне: «Ни одна актриса мира не получала такого» (под «таким» он подразумевал занавес), и лукаво добавил: «Что, Штоффер в вас влюблён?» В тоне, которым он всё это произнёс, было так много доброты, дружеской шутливости и одновременно самого сердечного одобрения моей актёрской работы.

Когда не стало Михоэлса и закрыли ГОСЕТ, мы долгое время не встречались. А потом, спустя много лет я увидела его в новой роли, в его станковых произведениях на выставках в Центральном Доме литераторов, Музее изобразительных искусств имени Пушкина и, наконец, в выставочном зале на улице Вавилова.

Помню, мы приехали на улицу Вавилова с моим мужем, которого Тышлер откуда-то знал помимо меня… Мы привезли ему розы. «Это я должен вам подарить цветы», – сказал Саша и преподнёс мне красивый цветок гладиолуса, с которым я гордо шествовала по выставке. Сашаходил и разговаривал с Виктором, а я, предоставленная себе самой, свободно знакомилась с этими совершенно новыми для меня вещами. Мне очень понравился Тышлер-живописец с его необыкновенно красивыми сериями картин «Балаганчик», «Скоморохи», «Девушка и город», «Шекспировские куклы», «Девушка с цветами». Я спросила Сашу: «Почему у них на головах цветы?» Александр Григорьевич весело ответил: «У них весеннее настроение…» Я восприняла его живопись эмоционально. Меня впечатляли его необычные, романтичные образы женщин и девушек, его краски, их удивительные сочетания. Вся выставка смотрелась как праздник.

Даже после стольких лет разлуки я не нашла его пожилым. Его живопись была молода, и сам он подтянут, щеголеват, элегантен, с живыми, по-молодому блестевшими чёрными глазами. И он для меня на всю жизнь остался всё тем же молодым, очень приятным, богато одарённым человеком.

С Фаиной Георгиевной Раневской я познакомилась, когда она поступила в Театр драмы – бывший Театр революции, ныне имени Маяковского. При знакомстве она производила впечатление своим юмором. Двух минут не прошло, вроде бы она ничего не сказала и не сделала, а все вокруг уже безудержно смеются.

За время её работы в Театре драмы мы сидели в одной гримировальной уборной. На гастролях нас часто селили в одном номере. Дирекция на нас экономила, хотя мы с Раневской имели право жить в отдельных номерах. Но я не протестовала, да и она тоже. Вдвоём было даже интереснее.

Разница в годах, как нам тогда казалось, была невелика: мне было 40, ей 50. Я получала много радости от общения с ней, хотя характер в общежитии у неё был нелёгкий. Фаина интересовалась литературой, поэзией, музыкой, любила писать масляными красками пейзажи и натюрморты, как она их называла, «натур и морды». Она любила говорить образно, иногда весьма озорные вещи. Высказывала их с большим аппетитом и смелостью, и в её устах это звучало как-то естественно. Она знала, что я не любила и никогда не употребляла подобных слов и выражений, и поэтому, высказавшись от души, добавляла: «Ах, простите, миледи, я не учла, что вы присутствуете». Я не обращала на это внимания. Я полюбила её человеческую прелесть, её редкостное дарование, юмор, озорство.

Лучшая её роль в те годы была Берди в «Лисичках» Лиллиан Хелман. Стержнем спектакля стала схватка двух женских характеров – Реджины (которую играла прекрасная актриса Клавдия Половикова) и Берди. Образ Реджины, подлинной главы клана бизнесменов-нуворишей Хоббартов, противостоял образу Берди, мечтательницы из среды бывших аристократов американского Юга. Как сказал Охлопков, обыгрывая фамилию Раневской: «Лисички» – американский «Вишнёвый сад», только там ещё и по морде бьют». Действительно, Берди получала пощёчины от мужа, брата Реджины. Обе актрисы превосходно сыграли труднейшие партии: Половикова – поражение в победе, Раневская – победу в поражении. Ибо её Берди – осмеянная, поруганная, униженная – оставалась символом человеческой чистоты и достоинства.

В пьесе Штейна «Закон чести» нам с Раневской неожиданно пришлось играть одну роль – Нины Ивановны, жены профессора. Первоначально на эту роль была назначена Фаина. Её первый выход сразу же пленял публику. Она выходила, садилась за пианино, брала один аккорд и под звучание этого аккорда поворачивала лицо в зал. У неё было такое выражение лица с закатанными кверху глазами, что публика начинала смеяться и аплодировать. Она брала второй аккорд и с бесконечно усталым выражением опять поворачивалась к залу. Смех нарастал. Дальше играть было уже легко, так как зрители были в её власти. Играла она эту роль прелестно, как всё, что она делала на сцене. Она вообще была актрисой вне амплуа, она могла играть всё.

И вдруг Раневская заболевает и на эту роль Охлопков назначает меня. Я отказывалась, как могла. Но тогда спектакли не отменяли, требовали срочных вводов. Охлопков настоял на своём, дал мне слово, что не будет вмешиваться и что в этой роли я могу придумать, что хочу. И ещё добавил: «Ты профессорша? Профессорша. Вот себя и играй».