Это было написано мне на программе по случаю его 60-летнего юбилея, который праздновался в Ленинградском отделении Всероссийского театрального общества Ленинградским государственным театральным институтом. Я заранее поздравила Бориса Вольфовича и в ответ получила программу этого юбилея с очень плохой его фотографией и его же припиской к фото «Хоть моя красота никогда на пленяла тебя, я всё же требую подтверждения, что здесь я даже отдалённо не похож на себя». И действительно, фото было не из лучших.

Впервые я встретила Бориса Вольфовича, когда ему было лет двадцать пять. Он был актёром в Театре юного зрителя в Петрограде, а мы, ученицы Студии имени Златы Ионовны Лилиной, танцевали жар-птиц в первом тюзовском спектакле «Конёк-Горбунок» Ершова, где Борис Вольфович играл стольника.

Через год Брянцев привёл к нам в студию Бориса Вольфовича и сказал: «Теперь с вами будет заниматься Борис Вольфович, любите его и слушайтесь, вам будет с ним очень интересно». До сих пор с нами работал сам Александр Александрович, поставивший в студии «Сказку о рыбаке и рыбке», «Вильгельма Телля» и «Антигону». Все эти спектакли игрались в стенах студии, а «Телля» мы показывали несколько раз как студийный спектакль даже на сцене самого ТЮЗа. В этих спектаклях я играла роль Вильгельма Телля и Антигону.

Роль Антигоны изменила мой характер, моё мышление и моё поведение в жизни. Из весёлой, любившей подурачиться, понимающей юмор и от души умеющей смеяться, я превратилась в замкнутую, избегающую людей и полюбившую одиночество девушку. Меня как будто подменили, я внутренне готовила себя стать трагической или, в крайнем случае, драматической актрисой. Я ходила всегда с серьёзным лицом, вырабатывала особую манеру двигаться, меня интересовали только трагедийные и драматические произведения.

Александр Александрович подметил это и предложил Борису Вольфовичу в сценах из «Тома Сойера» Марка Твена, которые тот собирался с нами ставить, дать мне роль Гекльберри Финна.

И Зон сумел как педагог снять с меня весь этот надуманный груз и вновь вернуть мне весёлость и жизнерадостность. Он повёл меня по линии характернокомедийной, чем и определил всю мою дальнейшую жизнь на сцене.

В студию Борис Вольфович приходил подтянутый, в кипельно-белой рубашке, с чёрным бантиком вместо галстука, в толстовке (тогда так называли широкую, особого покроя куртку) и идеально вычищенных ботинках. Он казался примерным учеником, а не педагогом. Вначале мы с осторожностью приглядывались к нему и к его методу работы. Знакомство состоялось быстро, так как он сразу расположил к себе удивительной для молодого человека серьёзностью, деловитостью и целеустремлённостью. Зон рассказал нам, как он задумал сделать спектакль вместе с художником Михаилом Александровичем Григорьевым. Григорьев преподавал в студии, и мы очень любили этого чудесного художника и прекрасного человека. Михаил Александрович неоднократно в летние каникулы выезжал вместе со студией на дачу и поэтому знал нас досконально. Он почти с каждого делал рисунки на природе и во время зарисовок основательно знакомился с учениками. Михаил Александрович рассказал о каждой из нас Борису Вольфовичу, и тот сразу понял, каким образом следует обращаться с нами на занятиях.

Они задумали спектакль как детскую игру, и поэтому декорации состояли из больших кубиков (примерно 100 на 80 сантиметров), которые мы должны были складывать и раскладывать для построения нужной сцены. А пока что мы работали над сценами «Разговор Тома с Геком о дохлой кошке», «Окрасказабора», «Диалог Бекки и Тома в школе», «На необитаемом острове». Все персонажи в пьесе до нас доходили стопроцентно, так как среди нас ходили и Том Сойер, и Бекки Тэтчер, Гекльберри Финн, Бэн и даже тётушка Полли.

Борис Вольфович работал весело, озорно. Мы не переставали удивляться его фантазии и умению из каждого вытянуть то, что присуще только его индивидуальности. Он открывал в нас неведомые нам самим качества, о которых мы и не подозревали.

По задумке Брянцева, Борис Вольфович должен был в этом спектакле вырастить новых «травести», то есть актрис или актёров, играющих на сцене детей. В дореволюционном театре детей на сцене обычно играли актрисы в очень зрелом возрасте или брали просто детей, если надо было играть пяти, десятилетних. Но ребёнок в театральном спектакле таит в себе большую опасность. Его «всамделишность» нарушает театральную реальность. Так писала в своей статье «Амплуа, рождённое заново» драматург Александра Яковлевна Бруштейн – друг и соратник Зона. В пьесе «Похождения Тома Сойера» главные персонажи пьесы были дети, и дети же сидели в зрительном зале. Они были требовательны к достоверности и жизненной правде. И новые «травести», которые были ненамного старше зрителей, исполняли роли органично, так как играли самих себя, создавали образы самые разные, как разнообразны дети в жизни.

Так что задача Зона была не только режиссёрская, но и, главным образом, педагогическая. Он впервые проверял на нас своё педагогическое и режиссёрское дарование; его увлечённость и внутренняя приподнятость всегда ощущались на всех репетициях. Мы делали бесконечные этюды на тему пьесы, и когда подошли к сценам, нам было очень легко в них войти. Мы абсолютно верили в предлагаемые обстоятельства и раскладывая и складывая «кубики», мы устраивали из них то классы школы, то кладбище, то необитаемый остров. Нас не смущало, что это фанерные кубики, мы верили в обстоятельства места и действовали в нём.

Одарённость Зона не только как педагога, но и как режиссёра определились сразу, ибо талант режиссёра состоит, как уже упоминалось, ещё и в том, чтобы суметь увидеть в актёре то, о чём, может быть, он сам и не подозревает. И всё это делалось легко, неожиданно и радостно. Борис Вольфович очень любил, когда мы ему предлагали тот или иной вариант сцены. Мы его меньше стеснялись, чем Александра Александровича, так как считали Зона почти ровесником. А посему иногда веселились на репетициях вовсю вместе с режиссёром. Но Зон только так выглядел, он всегда умел дать нам понять, где границы нашего с ним контакта. Он от души смеялся над всеми нашими выдумками, а мы, видя это, ещё больше старались его удивить и иногда, не выдержав серьёзного тона, начинали сами заразительно смеяться. Одним словом, это был праздник творчества, и Борис Вольфович никогда его не портил своими замечаниями. Многие наши предложения вошли потом в спектакль.

Тогда же родилась двухминутная пауза в сцене кладбища, о которой Борис Вольфович Зон упоминал в своих лекциях в Театральном институте в Ленинграде. Том ходит среди могил, а Гек Финн с дохлой кошкой сидит на холмике и с помощью босых ног передаёт своё внутреннее состояние, переживая страх. То у него большой палец на ноге остаётся один, а другие пальцы сжимаются, и этот палец начинает вертеться в разные стороны в зависимости от того, откуда исходит звук. То он начинает трясти подошвами ног;

ему всё кажется, что за его спиной покойники. Он пугается каждого шороха и вздоха Тома. В самую мучительную минуту происходит шевеление пальцами на двух ногах… Конечно, при этом выражение лица на каждый переход игры ногами соответствует его переживаниям.

В студии на эту тему был сделан целый этюд. Для спектакля было отобрано самое выразительное, ребята в зале реагировали восторженно, и надо было очень умело переключить реакцию зрительного зала на следующую сцену. И Зон сумел это сделать. Это не был трюк ради трюка, была найдена форма выявления внутреннего состояния Гека. Я не помню, кто сказал, «что сопричастность зрительного зала к действию необходима в каждом театре, но в детском театре эта сопричастность особая и ощущаешь её по-особому – в открытых реакциях, в непосредственности, в горячих проявлениях чувств». Это абсолютно правильно. Я, будучи много лет в ТЮЗе, всегда ощущала эту сопричастность и созданный Зоном Гекльберри Финн жил долго в сознании современников, а не лучшее ли это доказательство значительности таланта режиссёра?