Брукфилдская церковь, где мой друг отец Мэкки говорил свои проповеди на креольском наречии, не изменилась: над алтарем была все та же плохая статуя святого Антония, та же Дева Мария в ярко — голубом одеянии. За полночной мессой мне могло бы показаться, что я снова в 1942 году, но в тот год мессу я пропустил. Приятель — католик, представитель конкурирующей секретной службы, пришел ко мне пообедать вдвоем, и мы чересчур быстро перепились португальским вином, чтобы тащиться в церковь. Сейчас на сидящей впереди девушке было платье с набивным рисунком из манчестерского хлопка, какие редко стали попадаться с тех пор, как японцы наводнили рынок своей продукцией. На плече у нее было слово «soupsweet» [132], но только когда она поднялась, я мог увидеть, что там были еще слова: «Фенелла любит развлечься». Отца Мэкки это бы позабавило, подумал я. И какое определение лучше подошло бы этой бедной ленивой, с прелестными красками стране, чем «сладенькая»?

С чувством некоторой неловкости мой спутник Марио Солдата и я переехали из отеля «Сити» в новый, роскошный «Парамаунт» со всеми традиционными удобствами, выстроенный на холме за бывшим полицейским участком, куда я приходил каждый день к комиссару за своими телеграммами. Старик не одобрил бы этих перемен во Фритауне. И я вспомнил утро, в сезон дождей, когда он сошел с ума от перегрузок, от того напряжения, какого ему стоило держать под контролем продажных полицейских, от изводивших его бюрократов из МИ-5. Он не пил, но по своим знаниям и гуманности он был ближе к обитателям отеля «Сити», чем я теперь. Я был слишком избалован для общественного душа и голой спальни.

Все отнеслись ко мне великодушно, когда я ушел, и тепло принимали меня, когда я возвращался туда выпить, но я чувствовал на себе вину несостоявшегося бродяги: мне не удалось стать неудачником. Откуда им было знать, что для писателя, как и для священника, такая вещь, как удача, не существует.

Наконец‑то Борис Карлофф получил возможность проявить себя как актер. Подобно покойному Лону Чейни, он стал звездой экрана исключительно благодаря стараниям своего гримера. Тут с успехом могла бы подойти любая другая голова, венчающая массивное туловище, и любой другой актер смог бы издавать лай и вой и механически двигать руками — большего от него до сих пор и не требовалось. Было бы забавно прочитать хотя бы один сценарий, написанный специально для Карлоффа. Очевидно, все эти взревывания изображаются в тексте какой‑то особой транскрипцией? Нетрудно представить себе, как Карлофф подкатывает в роскошном автомобиле к студии, где ему предстоит весь день напролет рычать в павильоне, как он поспешно просматривает в гримерной свою роль, пока ему залепляют один глаз, а изо рта один за другим исчезают зубы, как наступает ужасная минута, когда великий актер забывает, что ему надо делать по сценарию — то ли лаять, то ли рычать, — и вот он, торжественный миг: омерзительный урод появляется под лучами юпитеров… Но в «Вороне» Карлоффу было дано несколько минут нормальной речи перед тем, как его лицо обезобразилось, а язык отнялся — и мы обнаружили, что он обладает выразительным голосом и способен передать сильную страсть. В «Черной комнате» он в конце концов получил настоящую роль со словами.

Несмотря на всю искусственность и надуманность, мне понравился фильм, где Карлофф играет одновременно две роли: нечестивого графа и его близнеца — брата, изысканного и добродетельного молодого человека байронического типа. Над их семьей тяготеет проклятье: младшему из близнецов суждено убить старшего в «черной комнате» родового замка. Их отец замуровал эту комнату, но в нее ведет тайный ход, известный лишь старшему брату, негодяю, который проводит время в традиционных забавах — охотится на диких кабанов и бесчестит молоденьких крестьянок (когда очередная девушка наскучивает ему, он сбрасывает ее тело в oubliette [133]под «черной комнатой»). Чтобы спастись от гнева местных крестьян и избавиться от родового проклятья, он убивает младшего брата, который отличается от старшего тем, что у него парализована правая рука, и переодевается в его платье. Дальше сюжет развивается по обычным канонам готического романа. Обман раскрывается у алтаря, когда граф собирается вступить в брак с «настоящей» героиней, юной и бледной. Он бежит к замку, его преследует разъяренная толпа крестьян, он скрывается в «черной комнате», где собака убитого брата сбрасывает его в подземелье, и он падает на торчащее вверх острие огромного кинжала, которым пронзен лежащий на дне подземелья разлагающийся труп. Карлоффу с трудом даются доблесть, нежность, влюбленные взоры, но он весьма вдохновенно играет нечестивого графа, и фактически на нем одном, если говорить именно об актерской игре, держится весь фильм.

Постановка удалась: в картине воссоздана — чего не сумел сделать мистер Джеймс Уэйл в «Франкенштейне» — подлинная готическая атмосфера. Самой миссис Радклиф не было бы стыдно за этот нелепый и восхитительный фильм, за горы костей, громоздящихся в oubliette, за сцену у алтаря, когда собака в длинном прыжке бросается на жениха и тот, защищаясь от нападения, вдруг поднимает парализованную руку; за отчаянное бегство графа к замку, за свист хлыста, за вздыбившихся лошадей, за мчащуюся повозку, за таинственную долину камней с покосившимся крестом, на котором распят всеми покинутый Христос, за кладбище с совами и увитые плющом надгробия. В этом фильме гораздо более тщательно выдержан исторический колорит, чем в любом, как выражается без тени иронии мисс Лежен, «научном» произведении мистера Корды. В нем оживает целая литературная эпоха: здесь Уайетт мог бы возвести огромную башню Фонтхилл, а монах Льюис написать историю о прекрасной и лживой Имоджен и ее женихе — призраке (вот еще одна роль для Карлоффа):

Новый фильм с Гретой Гарбо — событие само по себе, конечно, замечательное, но оно имеет довольно отдаленное отношение к киноискусству. Этой картине требуется не столько великая актриса, сколько великий режиссер, ибо — я это говорю не в упрек Голливуду — пока никто не знает, что делать с Гарбо, с ее нескладным, непластичным телом и простоватым лицом грубой и тяжелой лепки, как в гипсах Эпстайна. «Мата Хари», «Гранд — отель», «Цветная вуаль» — вот типичные коммерческие поделки, где она, чтобы оправдать ожидания публики, должна была проявить всю силу ее недюжинной личности. А результаты оказались плачевными. Сила, примененная не по назначению, как правило, производит странное впечатление. Выдающийся талант Гарбо в полной мере мог бы раскрыться на сцене.

В «Анне Карениной» она оказалась в более выигрышных условиях, чем в других своих фильмах. Вина, скорбь, страсть — для этого, кажется, и создан ее волшебный печальный голос. В этом голосе заключается едва ли не все ее актерское мастерство. Понаблюдайте за ней, когда она в переполненном зале танцует мазурку — скованная, неловкая, даже нелепая среди грациозных фигур и роскошных плеч. Но вслушайтесь в ее голос в сцене, когда она играет в крокет со своим любовником — до того, как по Петербургу поползли сплетни об их связи, — и вы ощутите всю глубину подлинного страдания.

Слово «рок» часто звучит в этом фильме, но нет в мире другой киноактрисы, которая сумела бы столь убедительно, сильно, без всякой фальши выразить идею рока, которая смогла бы заставить нас поверить, что с момента ее первого появления на московской платформе, когда ее лицо возникает из клубов паровозного дыма, и до самой последней сцены, когда сознание оставляет ее под перестук вагонных колес, она неотвратимо приближается к роковой черте.