Но лицо Коффина осталось непроницаемым. Он улыбнулся и покачал головой.

— Вы уже что-нибудь обнаружили?

— Копаем со вчерашнего дня. Но пока еще многого не хватает.

— Я заметил, — сказал Коффин. — Не хватает картины над алтарем.

— Остроумно. Мне вас очень недоставало. Вы по-прежнему читаете лекции?

— Да. Не могу без академии. И потом, надо же как-то сводить концы с концами.

— А ваше коллекционирование…

— Виновен без снисхождения, — улыбнулся Коффин, крутя зонтик. — Вы не возражаете, если я…

— Делайте, что считаете нужным. Мы здесь ничего не трогали. Если что-то найдете, дайте нам знать.

— Разумеется.

— Мы должны помогать друг другу, — заявил Ариосто, вручая Коффину папку. — С каждым годом количество краж сокращается, но все же в прошлом году у нас их было около двадцати тысяч, и это только в Италии. Я завален работой. И надеюсь, что вы…

— Конечно, конечно.

Коффин открыл папку. Внутри была информация, касающаяся украденной картины: цветные фотографии, описание холста и рамы, статистические данные, перечень владельцев. Довольно необычный — за все время существования картины у нее имелся только один владелец. Там же лежала фотокопия рукописного текста, датированного 1720 годом, часть которого была выделена и гласила: «Благ., Мик. Мер. да Карав., 1598, 120 ск». Текст этот представлял собой перечень имущества церкви Святой Джулианы в Трастевере, составленный при назначении нового священника. Картина «Благовещение», написанная Караваджо, была приобретена храмом в 1598 году непосредственно у художника за сто двадцать скудо.

«Интересно, сколько это на современные деньги?» — подумал Коффин. Клод Лоррен, живший всего тридцатью годами позже, получал за каждую картину примерно четыреста скудо, что являлось максимальной платой художнику в те времена. Караваджо был не менее знаменит, но постоянно испытывал финансовые затруднения и вел судебные тяжбы, поэтому получал значительно меньше. Ему все время требовались средства, и этим объяснялась столь низкая плата за картину. Он соглашался работать за любые деньги.

Коффин вынул из папки одну из цветных фотографий. По меркам самого Караваджо, не самое лучшее его произведение, но все равно картина была прекрасна. На ней изображались архангел Гавриил и Дева Мария. Согласно Новому Завету, Благовещение — это момент, когда Господь посылает к Марии архангела с благой вестью, что она родит Сына Божьего.

Благовещение и распятие — два наиболее часто изображаемых библейских сюжета, которые трактуются в соответствии с установленными канонами. Юная Мария смиренно молится над книгой Ветхого Завета. Она удивлена появлением архангела Гавриила, передающего ей послание Божие в словесной форме или в виде лучей, исходящих из его уст. Из верхнего правого угла картины на них смотрит Бог Отец, от которого часто исходит луч света, падающий на живот Марии. Иногда по этому лучу спускается младенец Христос или голубь. Это всегда казалось Коффину несколько странным. Младенец словно едет на лыжах. Как может нерожденный младенец совершать подобные пируэты? Хотя Сыну Божьему, вероятно, по силам любой вид спорта.

Однако это «Благовещение», как, впрочем, и все другие картины Караваджо, написано с отступлением от принятых канонов. Он явился создателем новой стилистики барокко. Его картины оказали огромное влияние на всех последующих художников, они носили взрывной характер, так же как и его темперамент. Из-за совершенного им убийства Караваджо был вынужден покинуть Рим.

Так что Коффин принял необычный вид картины как должное. Дева Мария на ней стояла спиной к зрителю, глядя через плечо на архангела Гавриила, протягивающего к ней руку. Она всем телом ощущала его присутствие, словно между ними возник некий эротический разряд. В этом был определенный смысл, поскольку слова архангела как бы заменяли сексуальный контакт, в результате которого Мария зачала дитя. На ее лице читалось робкое удивление, словно перед ней неожиданно возник возлюбленный. Крылатый Гавриил также стоял вполоборота к зрителю, и обе фигуры выделялись на глухом темном фоне словно вышедшие на свет из черной морской глубины.

Караваджо наверняка потратил на эту картину не слишком много времени. Фон был преимущественно черным, что позволяло не прорисовывать нижнюю часть фигур Марии и Гавриила. Выбранный ракурс давал возможность сосредоточиться на лицах, заставляя зрителя вглядываться в их выражение, что было несколько затруднительно из-за не совсем обычных поз этой пары.

Коффин отметил про себя размер картины: 99 х 132 см. Масло, холст. Разумеется, без подписи. В те времена художники редко подписывали свои полотна.

Потом Коффин стал просто смотреть на фотографию. Так он делал в музеях, разглядывая новую для себя картину. Он запоминал ее, вбирая все, что та могла предложить. Всегда начинал с верхнего левого угла, переводя взгляд по диагонали вниз. Картины надо уметь читать.

— Пойду посмотрю, — сказал он, возвращая папку Ариосто.

Коффин пошел по проходу мимо скамей, держа зонтик за спиной. Он всегда был одет с иголочки — неизменный костюм-тройка и рубашка от Чарлза Тирвитта с отложными манжетами и запонками. Ему нравилась стильная одежда и короткие гетры, хотя надевал он их довольно редко. Еще он любил шляпы-котелки и собак породы бассет. Предпочитал есть лобстеров без ножа и вилки, которыми охотно пользовался, вкушая шоколад. А еще обожал свой зонтик фирмы «Джеймс Смит и сыновья» с ручкой из красного дерева.

По роду своей деятельности Коффин долгое время вращался среди людей из мира искусства, чья эрудиция и пристрастия носили весьма специфический характер. У него создалось ощущение, будто все эти знатоки потеряли чувство реальности, замкнувшись в узком мирке художественной экспертизы. Для многих высоколобых специалистов жизнь в Риме в 1598 году или на любом другом отрезке прошлого была гораздо привлекательнее современной действительности. И это пренебрежение к внешним атрибутам реальности выражалось, среди всего прочего, в необычной манере одеваться. Коффин подсознательно чувствовал свою причастность к этому кругу, но старался ограничиваться лишь профессиональным общением, предпочитая проводить свободное время с публикой попроще. Каждый второй вторник он играл в покер с полицейским, водопроводчиком и механиком — весьма умными людьми, которые тем не менее отнюдь не относились к категории интеллектуалов.

Коффин заметил на полу между скамьями серое перышко, явно от небольшой птицы. Возможно, голубиное? Он хотел нагнуться, чтобы его поднять, но передумал и лишь замедлил шаг. Остановившись, взглянул наверх, потом на одно из нижних окон, посмотрел на пульт сигнализации и датчики движения и опять на окно.

На лице его появилась улыбка.

Очередной слайд, щелкнув, занял свое место в проекторе. На стене появилось изображение Христа.

Кабинет был завален книгами. Не уместившиеся на полках валялись на полу и громоздились на мебели. Везде были раскиданы фотокопии статей и рукописные заметки. По сравнению с этим хаосом лондонская улица за окном казалась оазисом спокойствия и тишины.

На краешке стула, обитого зеленым вельветом, единственном не занятом книгами месте, сидела девушка в черной юбке и наглухо застегнутой белой блузке.

— Профессор Барроу, я прочитала все, что было задано на завтра, но с иконографией у меня проблемы. Все средневековые святые на одно лицо. Как же их различать?

Седой краснолицый старик развернул кресло в ее сторону.

— Вы хотите сказать, что выполнили домашнее задание?! — строго спросил он, сделав эффектную паузу в середине предложения.

— Да, сэр.

— Это просто потрясающе, Эбби! Вот уж не думал, что мои студенты делают то, о чем я их прошу, или вообще слушают меня. Вы поистине счастливое исключение.

Посмотрев в окно, он снова склонился над столом.

— Но, профессор, как же насчет святых?

— Что? Ах да. Ну хорошо. Сейчас посмотрим.

Барроу стал щелкать слайдами, пока на стене не появилось изображение средневекового итальянского алтаря.