Цвет граната - это кровь поэта.

Когда-то Жан Кокто так и назвал свою картину (она была его кинодебютом): «Кровь поэта» (1930).

В финале поэт стреляется, из раны на виске струится кровь, она обтекает голову и застывает в форме лаврового венка. Поэт не принял трактовки своей картины как сюрреалистического видения. Он говорил, время действия картины соответствует мгновению мысли, чтобы подчеркнуть это, в начале фильма показывалась заводская труба, которая начинала разваливаться, в конце фильма зрители видели, как она разрушается окончательно. Кокто удивился, когда кружок девушек, занимавшихся психоанализом, увидел в трубе фаллический символ.

Между картинами «Кровь поэта» и «Цвет граната» (1970) прошло сорок лет. Менялись эстетические ориентиры, но между картинами есть преемственность: «Кровь поэта» относится к «Цвету граната» как модернизм относится к постмодернизму. У Параджанова больше иронии, и это тоже признак направления: постмодернизм ироничен по отношению к своему предшественнику, он часто пародирует его, камуфлируя это тонкими приемами стилизации.

Параджанов рано вышел из строя не только потому, что его жестоко преследовали. Он любил повторять слова своего учителя Игоря Савченко: «Художники, мыслящие ассоциациями, быстрее изнашиваются».

Термин «антиретро» подсказал мне Алексей Герман, о котором пойдет здесь речь.

Однажды в непринужденной обстановке (это было в Доме творчества «Репино») я задал вопрос Герману:

- Воспроизведение прошлого, особенно в картине «Мой друг Иван Лапшин», не есть ли это стилистика ретро?

Ответ был скорым и решительным:

- В моем доме это слово запрещено!

Я заметил, что Герман, как многие опальные в прошлом режиссеры, не способен дослушать до конца собеседника вследствие уязвленного преследованиями самолюбия. Вот и сейчас мой вопрос он воспринял как критику и тут же дал отпор. Сам я не считаю ретро ни достоинством, ни недостатком, это есть объективное свойство стиля, может быть, стилистики. Но я трижды был бы неправ, сказав, что Герман трудный собеседник. Я утверждаю, что его манера разговаривать-спорить плодотворна, возражая по существу, он сам подталкивает тебя на другие подходы к теме спора. Вот и сейчас, после того, как он меня прервал возражением, я продолжил так:

- А может быть, «Лапшин» и «Двадцать дней без войны» не ретро, а антиретро?

Такой поворот, судя по выражению лица, устроил его.

- Да, я жестко беру тему, я не умиляюсь своим героем, Лапшин и сам надменен и жесток.

- То есть он и его товарищи как бы сами повинны в трагедии, которая с ними произошла?

- Это мой принцип изображения человека, когда он оказывается в обостренных обстоятельствах.

После паузы я спросил:

- Почему вы ставите только черно-белые фильмы? И опять Герман понял вопрос с подозрением, словно я хотел его поддеть, уличить…

- Почему? В «Лапшине» есть цвет. Помните, когда четверо идут от зрителя вперед, под арку, я это даю в цвете, я это хотел еще усилить голубями, чтобы было красочно, празднично, как с картины Дейнеки.

К цвету мы вернулись потом еще раз.

- Когда запускали фильм «Двадцать дней без войны», мне долго не разрешали снимать его черно-белым. По этому поводу Симонов написал письмо в Госкино, там было сказано: «Война не имеет цвета».

Мне как человеку, прошедшему всю войну, слова пришлись по душе. Да, я стал припоминать, война не имеет цвета, мы видели цвет неба только между боями.

А между тем Герман продолжал защиту черно-белого:

- Цвет в черно-белых картинах не прекращается, он как бы уничтожается или возникает в моменты неистинные, как, например, в сцене из погодинских «Аристократов» в «Лапшине» или в павильонной съемке сцены военного фильма в картине «Двадцать дней без войны».

Та и другая сцены принципиальны, в них не только спор с определенной эстетикой, но и с мировоззрением. Ложный оптимизм погодинских «Аристократов» сам себя исчерпывает, отчего пьеса воспринимается сегодня только в ключе пародийности. В картине «Двадцать дней…» тема искусства возникает в споре Лопатина с полковником тыла, который консультирует на Ташкентской киностудии фильм о войне. Лопатин советует актерам снять каски, поскольку, как он объяснял им, в касках не все время ходят, а надевают их только в необходимые моменты. Что же касается противогазов, то их вообще уже давно забросили. Тыловой полковник возражает: надо показать так, как это предусмотрено уставом. Казалось бы, полковник-службист сам себя погубил таким суждением, но Герман не схематизирует - один со всей очевидностью прав, другой уже лежит на лопатках. Он всегда оставляет шанс выбить из колеи действие, повернуть его. Вот и сейчас, после вопроса Лопатина «а вы на фронте были?», тот отвечает: «Это не имеет значения». Лопатин: «В данном случае это имеет решающее значение». И тут тыловой полковник уязвляет Лопатина: «А вы разве фронтовик? Вы ездите туда за корреспонденциями… Если надо, я окажусь там и жизнь свою отдам до конца». Казалось бы, я пересказываю здесь просто кусок сценария, но вспомним, как пластически организует материал Герман. И встречающиеся у него так часто съемки со спины, и использование цвета для снижения есть полемика с монументальным искусством. То, что второстепенно, часто оказывается в кадре, за кадром же - активное; оставив созерцательное, второстепенное в кадре, он выхватывает его новую сущность. Весь эпизод облавы в «Лапшине» происходит в тумане, эпизод видится боковым зрением, зрителю передается тревожное чувство зыбкости происходящего, и вот уже преступник, на которого устраивается облава, уходя в туман, наносит попавшемуся на пути журналисту Ханину (А. Миронов) удар ножом.

Философская суть картины «Проверка на дорогах» проявляется в образе командира партизанского отряда Локоткова (Р. Быков). Сердцевина картины - сцена с баржей. Эта сцена дана в воспоминаниях старшего лейтенанта Локоткова. Его мучают сомнения, как поступить с Лазаревым (В. Заманский). Тот, попав в плен, действительно служил у противника, но он сам пришел, пришел в немецкой форме и с автоматом. Подогреваемый возбужденными партизанами, майор (А. Солоницын), функции которого при Локоткове не вполне очевидны, требует жестокой расправы. И вот в минуты тяжкого раздумья возникает эта прекрасная, классически исполненная, сцена. Плывет баржа, на борту надпись: «А.С. Пушкин». Человек, по пояс обнаженный, слушает у патефона знакомую нам советскую песню 30-х годов, оказывается, это немец, открывается палуба, на которой сидят в выгоревших добела гимнастерках военнопленные, по краям баржи - немецкие часовые, баржа подплывает под мост, и в это время мы видим в засаде партизан, готовых взорвать мост, где появляется немецкий эшелон. И мы видим, как командир отказывается нажать взрыватель; рухнув, мост с эшелоном уничтожил бы пленных на барже. Баржа проходит под мостом, вот-вот уйдут последние вагоны эшелона, и здесь только мы видим майора, негодующего по поводу действий старшего лейтенанта. Мост все-таки был взорван, но майор недоволен - операция чуть было не сорвалась из-за того, что Локотков не был готов выполнить задачу даже ценой гибели наших военнопленных.

Картина коснулась проблемы для судьбы нашей страны глобальной. Мы победили фашизм, но не решаемся подсчитать, сколько жизней стоила победа. Мосты, безымянные высотки, города мы брали любой ценой. Всегда жизнь взвода, роты, батальона значила меньше этого моста, этой высотки, этого города. В результате нашей философии войны - «любой ценой!» - мы не сохранили человеческий генофонд, а немцы сохранили и потому быстро возродились из руин, нам это не удалось до сих пор. Признаком угнетения духа была и сама картина Германа - 14 лет ее держали под запретом. А между тем она обращается к проблеме, разработанной философами еще в XVIII веке и с особой резкостью сформулированной в нравственном императиве Канта: относись к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого как к цели, и никогда - как к средству.