Стихотворение в прозе Тургенева, которое мы знаем с детства, сегодня звучит трагично: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины - ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя - как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!» Сегодня литовец то же может сказать о своем языке, грузин о своем, киргиз о своем, а малые, разбросанные на севере народности, численность которых постоянно уменьшается, будут существовать, пока будет существовать их язык. Все страсти, которые происходят на национальной почве, с языка начинаются и языком кончаются. Я не призываю пуритан очищать язык до дистиллированной воды, однако…

Отчуждение человека - тема картины. Люди страдают оттого, что перестали слышать друг друга.

Манера К. Муратовой не публицистична, она не спешит сказать «кто виноват», не дает и рекомендаций «что делать». Немало «перестроечных» фильмов мы видели, которые спешат ответить на эти вопросы, создавая шумные однодневки. Искусство все-таки не статья в журнале, оно нуждается в сокровенности, оно не подкупно и не должно рассчитывать на успех любой ценой.

Фильм кончается смертью учителя, а, казалось, все могло завершиться иначе: ученица Николая Алексеевича, Мария, объясняется ему в любви, увозит из больницы и готова за ним идти на любые жертвы. Как нам хочется, чтоб герой выжил, чтоб обрел счастье, но при таком финале картина бы рухнула, загублена была бы ее идея. Мария не выдерживает первого же испытания, она бросает лежащим на полу вагона учителя, скрывается за колонной, пока поезд не двинулся.

По иронии судьбы мы прощаемся с учителем там, где впервые встретились, в метро. Но посмотрите, с каким самообладанием строит эту печальную сцену режиссер.

Пространство, где была толчея, свободно и все принадлежит учителю; вагон мчится, периодически выныривая из темноты на свет, с каждым разом, яснее белая рубаха учителя и поза его - навзничь, с раскинутыми руками. Поза что-то напоминает из мифа, будит воображение, но режиссер не настаивает на этом, фильм остается в пределах невыспреннего бытия: учитель умер от одиночества.

Показав героя в ситуации без надежды, художник ставит диагноз и обществу, происшедшее с нашим современником видится как бы из будущего, и потому фильм останется и тогда, когда жизнь наша переменится к лучшему.

Для многих показался странным сам поступок режиссера Глеба Панфилова: находясь в оппозиции к официальной концепции искусства в так называемые годы застоя, теперь, когда все позволено, он ставит фильм по повести Горького «Мать», на которой многие годы стояла печать - краеугольный камень социалистического реализма.

А между тем Панфилов не изменился, и его новый фильм «Мать» есть, с одной стороны, продление диалога с Горьким, начатый в картине «Васса», с другой - он возвращается к теме своей первой картины - «В огне брода нет»!

Истинные художники, о чем бы они ни рассказывали, как бы говорят об одном и том же, потому что у них есть своя сокровенная тема. И в картине «В огне брода нет», и в картине «Мать» Панфилов говорит о человеческом и бесчеловечном в самой природе революции.

Но дает ли основание для такой постановки вопроса повесть «Мать»? Да, дает, если, конечно, прочитать ее свежим взглядом. Но это непросто: принудительное школьное чтение внушило предубеждение против повести, сам автор возникал перед нами лишь в образе жизнерадостного «буревестника революций». Теперь оглушают опубликованные, наконец, «Несвоевременные мысли» Горького, писатель с болью пишет о революции как исторической трагедии, вызвавшей «бурю темных страстей» и «вьюгу жадности, ненависти, мести». Теперь как предостережение воспринимается в «Несвоевременных мыслях»: «Пора воспитать в самих себе чувство брезгливости к убийству, чувство отвращения к нему». Горький предвидит опасные последствия «партийного сектантства», а также «деспотии полуграмотной массы». Горький ставит принципиальный вопрос о роли писателя в новых условиях: «В чьих бы руках ни была власть, за мной остается мое; человеческое право отнестись к ней критически». Потерявшиеся на страницах периодики, «Несвоевременные мысли» не публиковались более семидесяти лет, запрещенные в годы сталинщины и в годы застоя, они исключались из собрания сочинений основоположника советской литературы. Сегодня чтение их не только не опасно нашей жизни, оно помогает ей выбраться из тупиков, помогает развязывать тугие узлы истории, как помогают нам сегодня в этом последние статьи Ленина - его «Завещание», - тоже длительное время скрывавшиеся от народа.

Так каким же был Горький: ортодоксальным вестником революционной бури или же инакомыслящим, как сегодня могли бы мы сказать, прочтя высказанные им в 1917-1918 годах «несвоевременные мысли».

Панфилов видит Горького объемно, без этого он не смог бы современно прочесть повесть.

Режиссер буквально буравит повесть, открывая в ней пласт за пластом. Фильм задумывался в 1984 году, сценарий первоначально назывался «Запрещенные люди». В самом названии есть своя переменчивая судьба. Оно взято у Петра Заломова, который в повести «Мать» был прообразом Павла Власова. Заломов пережил Горького, он умер в 1955 году, еще через тридцать лет сочетание слов, «запрещенные люди» обострилось в связи с кризисной ситуацией в стране накануне перестройки. Запрещенными оказались Сахаров, Солженицын, Тарковский, «Жизнь и судьба» Гроссмана, «Чевенгур» Платонова, «Реквием» Ахматовой. Сто запрещенных фильмов пылилось на полке, среди них - «Тема» самого Панфилова. Конечно, большие вещи не могут строиться на аллюзиях, на показывании истории кукиша в кармане, на переодевании современных героев в исторические одежды. «Перестроенные» фильмы тотчас устаревают, как только меняется ситуация, которая в них резонирует. Пока Панфилов писал сценарий и ставил фильм, современная ситуация резко изменилась, то, что было под запретом, стало разрешено. И что же? Фильм от этого не пострадал, потому что в нем заложен не повод, а причина. Леса, которые помогают строителям возводить здание, есть путь к истине, но истина - само здание. Мы догадываемся, по каким лесам поднимался Панфилов, реализуя свой замысел.

Историю он видит через призму современности.

В титрах картины указаны две даты. 1894-1902 годы - время действия фильма. 1990 год - выход на экран.

Сормовская забастовка, происшедшая в начале XX века, изображена в конце века прошлого. Для, чего? Есть повесть, были фильмы об этом. Наконец, забастовки происходят и нынче. Разве забастовка шахтеров Кузбасса не проявление того же бунтарского духа пролетария? Злободневность годится для хроники, для романного искусства нужна историческая дистанция.

Тарковский, Параджанов, Шепитько об этом наверняка сделали бы притчу.

Панфилов поставил именно кинороман. Казалось бы, режиссер идет на заведомые утраты, поскольку в жанре притчи можно пластичнее и острее воплотить сегодня общечеловеческое содержание повести Горького - опираясь на ее коллизию, спроецировать в современность евангельский сюжет о Богоматери и Сыне, которого она отдает людям на муку. Панфилов, отнюдь не игнорируя этот мотив, не придает ему исключительное звучание. Фильм строится на переплетении двух мотивов, двух начал: классового и общечеловеческого. Мотивы антагонистичны, они конфликтно пересекаются в образе матери, она хочет собой их примирить. И если это ей не удалось - значит, это не удалось пока истории, и в этом ее, истории, трагедия. Горький образом матери открывает в литературе новый психологический тип. Это явление Горький связывает, как он сам сказал, с «мировым процессом»; драму своей героини он видел как усиление «мировой трагедии». Воплощение такой идеи требует монументальной формы. Возвращение к кинороману есть возвращение к истории. Панфилов припадает к истоку революции, еще чистому, незамутненному, когда красный флаг еще не примелькался, народ еще безмолвствует, наблюдая проход со знаменем кучки смельчаков - Павла Власова и его заводских товарищей - по извилистой улице сормовской слободы. Смелость Павла (артист В. Раков), бросившего вызов, казалось, необоримой силе царизма - с его армией, полицией, шпиками, бездушными чиновниками и неправедными судьями, - естественна, смелость этого молодого пролетария шла от возмущения условиями жизни его класса и была его личным протестом, убеждения Павла были так сильны, что он был готов с радостью принять муки. Губернатор (артист И. Смоктуновский) удивится Павлу и посмотрит ему в глаза, чтобы узнать, что это за человек, а потом отдаст его на растерзание шпикам.