В «Старом и новом» сцены посещения Марфой Лапкиной бюрократической цитадели Сельхозснабкредитмаш изображены в гротесковом ключе, - с ними перекликается канцелярия Главначпупса в «Бане» Маяковского.

Сам факт обращения Эйзенштейна к пародии не оставался без внимания. В комментариях к публикации сценария фильма «Да здравствует Мексика!» М. Шатерникова сообщает следующие любопытные факты. В «мексиканском» варианте либретто, рассчитанном на прочтение государственными чиновниками, Эйзенштейн многое должен был замаскировать. Маскировался, с одной стороны, центральный эпизод новеллы «Магей» - зверская расправа феодалов с восставшими пеонами, когда непокорных закапывают по плечи в землю и дробят их головы копытами лошадей. Это трагическая, патетическая сцена, без которой Эйзенштейн не Эйзенштейн. Но пришлось замаскировать и другую, пародийную сцену, без которой мы утрачиваем представление о всестороннем, ренессансном взгляде на «мир». В новелле «Фиеста», указано в комментариях, фабула строится на том, как молодой пикадор и его возлюбленная спасаются от гнева обманутого мужа. «Мексиканское» либретто не объясняет, каким образом любовникам удается перехитрить рогоносца. Католическая цензура, конечно, никогда не согласилась бы пропустить эпизод, задуманный Эйзенштейном. Дело в том, что, опираясь на озорную народную легенду, Эйзенштейн делает богоматерь… сообщницей влюбленных, преступивших библейскую заповедь. Молитва неверной жены превращает любовника в распятие, и муж застает свою супругу благочестиво склонившейся у его подножия [1].

А в комментариях к сценарию фильма «Бежин луг» Н. Клейман замечает: «…вынос деревянного распятия пародировал традиционные «Pieta»[2].

Конечно, неслучайно о пародийных приемах говорится лишь в комментариях; в основных статьях, предваряющих тома, эта тема не затрагивается. Словно драгоценная нить в пряже, пародия как мотив вплетается в ткань картины, вплетается неназойливо, неброско, а выдерни ее - и картина померкнет.

А между тем Эйзенштейн дает поводы говорить о пародии не только как о частном приеме, - некоторые, его замыслы предполагают пародию как принцип.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 6.- С. 534.

[2] Там же.- С. 542.

Например. В 1929 году в Швейцарии состоялся конгресс независимой кинематографии. Участники конгресса смотрели фильмы и спорили по проблемам не только искусства кино, о чем Эйзенштейн вспоминает в автобиографических записках - в очерке «Товарищ Леон». Споры были серьезные, а фильм об этом Эйзенштейн снял развлекательный, пародийный. Видимо, это был существенный момент конгресса, если через много лет Эйзенштейн детально описывает это в автобиографических записках:

«…Между заседаниями и просмотрами - «конгресс развлекается».

Со мной приезжали на конгресс Тиссэ и Александров.

И с нами - неизменная камера.

Ну как не уложить на пленку конгресс кинематографистов?

И вот уже готова тема: борьба «независимых» против «фирм».

Эта платформа (номинально даже для итальянцев и японцев) приемлема для всех (пока не разгорятся споры между самими «независимыми»).

И вот уже мадемуазель Буисуннуз, с которой мы будем через несколько месяцев носиться по крутым лестницам Монмартра, в белом облачении, ржавых цепях, найденных в подвалах замка, с бумажной эшпарой «независимого кино» прикована к монументальным трибунам крыш древнего строения.

Толстый, рыжий, в пенсне, Айзеке из Лондона с видом «Синей Бороды» потеет в латах, изображая босса кинофирмы.

И превращенный мною в д'Артаньяна Муссинак устремится на крышу, чтобы прекратить страдания бедной мадемуазель Буисуннуз, из-под ног которой безнадежно расползаются древние черепицы, грозя ввергнуть в бездну и ее и треногу Эдуарда.

Жан-Жорж Ориоль под развевающимися штандартами из номеров редактируемого им «Revue du cinema» стреляет из пулеметов, во что обращены пишущие машинки конгресса.

Он сдерживает атаки «злодеев» с пиками и алебардами латников… Белой Балашом во главе старающихся помешать галантно-рыцарским поступкам Муссинака.

Финальный кадр эпопеи исполняет один из наиболее симпатичных японских представителей - кажется, господин Моитиро Тцутия, любезно согласившийся в маске «коммерческое кино» воспроизвести перед камерой полный ритуал «харакири» (желаемый результат конгресса!)…

А картинка пропала где-то на бесчисленных таможнях, разделяющих пестрый и многообразный лик Европы на систему отдельных государств…»[1].

Стоит обратить внимание на некоторые подробности этого пародийного фильма. Пишущая машинка, «кажущаяся стреляющим пулеметом, - это как бы воспоминание о Марфе Лапкиной из «Старого и нового». Пики и алебарды, развевающиеся штандарты - предвосхищение сражения на Чудском озере в «Александре Невском».

Так что же есть пародия - отдых от серьезного дела («конгресс развлекался между бурными заседаниями») или нечто большее? Люди, только что непримиримо спорившие, теперь на эту же тему шутят. Фильм как бы примирил стороны. Может быть, в этом и состоит задача пародии - посмотреть на себя со стороны, снять шоры, приобрести независимость от собственных априорных установок.

Серьезные люди, занятые по горло, преодолевают отчуждение пародией, пародией не только на состояние общества, но и на состояние самих себя, на то, что они творят.

Не в этом ли смысл капустников великих мхатовцев, в которых участвовал сам Станиславский. Это нам известно по книгам, по воспоминаниям ветеранов Художественного театра.

А вот собственные наблюдения. Институт истории искусств, созданный и взлелеянный Игорем Эммануиловичем Грабарем, прославился не только учеными трудами, но и… капустниками, на которые стремилась вся Москва. Каждое 31 января мы отмечали капустником Новый год, постепенно зал заседания становился тесным для приглашенных, и тогда мы решились выйти на сцену ВТО. 1962 год выдался для института особенно памятным, и уже неизвестно, о чем больше говорили в том году: о научной конференции, на которой Михаил Ромм столь крамольно выступил, что его тут же вычеркнули из списка кандидатов на Ленинскую премию, а потом институт терзали одна за другой комиссии, проверяя лояльность сотрудников, или о капустнике, в котором, уже в смешном виде, мы договаривали то, что невозможно было тогда сказать в официально утверждаемых работах. Во всяком случае, когда будет писаться история самого института, в архивах будут подняты стенограммы не только научных споров, но и тексты наших капустников: в них участвовали такие ученые мужи (напомню хотя бы тех, кого, увы, уже нет), как Александр Аникст, Григории Бояджиев, Аркадий Анастасьев, Константин Рудницкий, Юрий Ханютин.

Однако вернусь к Эйзенштейну.

Его пристрастие к пародии было связано с жадным стремлением посмотреть в корень явления, вывернуть наизнанку, чтобы увидеть обратную сторону его.

Он пародирует советскую действительность в киносценарии «МММ», в разработках к сценарию «Стеклянный дом» он пародирует современную Америку (оба, к сожалению, не были поставлены). «Стеклянный дом» не был антиамериканским сценарием», как «МММ» не был сценарием антисоветским. Перепады в оценке Эйзенштейна, когда в зависимости от конъюнктуры то возвеличивали его до обожествления, а то развенчивали, унижая, как раз и связаны с тем, что то или иное состояние общества позволяло видеть лишь одну или другую сторону его. Сам же он, опережая время, имел способность гения понимать явление в его сложности, видеть противоречие из будущего, как бы уже разрешенным. Его «Иван Грозный» неправильно оценен даже таким проницательным писателем, как Солженицын; запутывает вопрос отношение Сталина к этому фильму: за первую серию диктатор наградил Эйзенштейна, за вторую - казнил. А между тем две серии - не две разные картины: Эйзенштейн увидел две стороны Грозного, подобно тому, как Пушкин увидел две стороны Петра, имеющего для России непреходящее значение. Но при чем тут пародия, спросит нас читатель. Пародия имеет к нашему разговору самое прямое отношение. Пародия - частный случай способности исправить односторонность взгляда на предмет. Разве в упомянутом фильме о швейцарском конгрессе кинематографистов, на котором разразилась в буквальном смысле идеологическая борьба между независимыми художниками и капиталистическими фирмами, ирония не преодолевала конфронтацию: Эйзенштейн (как Пушкин когда-то) «два века ссорить не хотел»; он видел, что в самой природе кино как отрасли культуры художник (искусство) и производство (капитал) связаны в узел, который не разрубить мечом классовой борьбы; пародия несла в себе идею конвергенции - само словечко это было под запретом; сегодня идея конвергенции - признак нового политического мышления; в кино оно проявилось в организации АСКА - Американо-советской инициативы, - что было невозможно в период холодной войны, как в период холодной войны мы считали антисоветским американский фильм «Русские идут»; сегодня он воспринимается как пародия, которая не ссорит два народа, а примиряет, ибо дает каждому возможность посмеяться над собственными предубеждениями.