Пушкин, пользуясь этим приемом, нас постоянно обманывает: мы ждем одного - получаем другое, как бы оступаемся, ритм нарушается, чтобы не стать привычкой, монотонностью.

Синкопа помогает избегать преднамеренности.

- так начинается четвертая глава. Пушкин не скажет:

потому что «меньше - больше» хотя и точнее, но предсказуемо. Пушкин дает неожиданное: не «меньше - больше», а «меньше - легче». «Больше» и «легче» в данном случае одно и то же, но второе неожиданнее, а потому обостряет восприятие.

Или:

- издалека готовит нас Пушкин к восприятию письма Татьяны.

… Ему дороги

Ошибка, неправильность, небрежность здесь предумышленны и относятся к категории стиля.

По этому поводу Эйзенштейн заметил: «Образ не дорисован, но отнюдь не недосказан».

Не только девятая глава романа, пошли в приложение и написанные строфы главы десятой - в них досказывалось то, что в досказывании не нуждается.

Роман буквально обрубается строфой-синкопой:

Роман, начавшийся, как мы помним, пародией, пронизанной иронией издевки, завершается иронией любви:

В чем смысл этих слов?

Пушкин сейчас думает о тех, кому когда-то читал первые строфы романа:

Искусство не может быть важнее жизни, - вспомнив об утратах, поэт расстается и с Онегиным.

Конечно, удобнее было, да и менее рискованно интересующую нас проблему рассмотреть на примере другого писателя, ну, например, Гоголя - не требуется никаких усилий, чтобы заметить пародийное начало «Ревизора» или «Мертвых душ».

Другое дело Пушкин: сама такая постановка вопроса кажется здесь натяжкой, здесь надо не только заметить, здесь надо доказать, что автор и попытался сделать на примере «Евгения Онегина»; и если я начинал главу о Пушкине со страхом и сомнением, то теперь, когда глава отлежалась, сам поверил в это, то есть предположение стало убеждением, но не в этом ли и состоит научное исследование: чтоб убедить других, прежде самому себе доказать надо. Если же это произошло, если докопался до сути, теперь то и дело будешь встречать подтверждение сказанному, словно оно само собой разумеется, и даже кажется странным, что вначале сомневался в этом. Теперь, когда так очевидно обнажился пародийный пласт в структуре «Евгения Онегина», наталкиваешься на то, на что раньше не обращал внимания. Например, на такой отзыв критика о седьмой главе «Евгения Онегина»: «Мы сперва подумали, что это мистификация, просто шутка или пародия [курсив мой.- С.Ф.), и не прежде уверились, что это глава VII есть произведение сочинителя «Руслана и Людмилы», пока книгопродавцы не убедили в этом» [1].

[1] Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 5.- С. 545.

[2] Там же - С. 547.

Пусть критик пародию понимает неправильно, он заметил ее в «Онегине», и нам важно это, важно хотя бы потому, что слова эти задели Пушкина и именно в связи с этим негативным утверждением поэт дал свое понимание пародии. Отвергая «мысль, что шутливую пародию можно принять за неуважение к великой и священной памяти», Пушкин замечает: «…Чайльд Гарольд стоит на такой высоте, что, каким бы тоном о нем ни говорили, мысль о возможности оскорбить его не могла у меня родиться»[2]. Ответ критику является одновременно комментарием к идее Татьяны Лариной, в момент досады назвавшей Онегина пародией на Чайльд Гарольда.

Для Пушкина пародия была не средством унизить, а средством познать.

Теперь скажем, чем была пародия для Эйзенштейна.

Здесь опять-таки проблема не лежит на поверхности. Ни патетические картины Эйзенштейна сами по себе, ни то, что было рядом с ними в его творчестве, - ничто, казалось бы, не дает и намека для разговора о пародии. Но не будем спешить, присмотримся непредвзято к творениям Эйзенштейна, на первый взгляд столь изученным и переизученным, и мы убедимся, что и внутреннее содержание его эпопей, и то, что видим в их «окрестностях», дает повод для размышления о том особом комизме, который есть пародия и который является свойством мышления Эйзенштейна, его метода.

В «окрестностях» «Броненосца «Потемкин» оказались… «Одесские рассказы» Бабеля. «Беню Крика» Эйзенштейн собирался ставить в Одессе одновременно с «Броненосцем «Потемкин». Впервые мы узнали об этом из письма к матери: «Ставлю картину «1905». На днях начинаю снимать. Параллельно буду снимать «Беню Крика», сценарий Бабеля… То и другое очень интересно…»[1]

Работа над сценарием, который первоначально назывался «Пятый год», и над сценарием «Карьера Бени Крика» шла в одно и то же время и напоминала сеанс одновременной игры. Эйзенштейн напишет об этом так: «…на закате, на даче в Немчиновке, я в верхнем этаже работал с Агаджановой над сценарием «Пятого года», а в нижнем - с Бабелем над сценарием… «Бени Крика».

Почему «Беня Крик»?

Мой предприимчивый директор Капчинский полагал, что, работая в Одессе над южными эпизодами «Пятого года», я между делом сниму… «Беню Крика»[2].

[1] «Броненосец «Потемкин».- М.: Искусство, 1969.- С. 26.

[2] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 420.

Сценарий Бабеля не был снят: в отличие от директора кинофабрики Госкино Михаила Капчинского, Эйзенштейн не считал, что рассказы, замешанные на одесском юморе, можно снять «между делом». Но именно взгляд директора фабрики был типичным, он, что греха таить, и посегодня укоренен в нашем сознании, а потому система жанров видится как «табель о рангах»: комедия - низкий жанр, эпопея - высокий. Так и хочется обыграть то случайное обстоятельство, что сценарий для «Потемкина» писался на верхнем этаже дачи в Немчиновке, а «Беня Крик» - на нижнем этаже. Разделение искусства на низкие и высокие жанры весьма условно, искусство - единый организм, живая неделимая сфера, пульсирующая жанрами. Искусство не разделяется жанрами, а объединяется жанрами, между ними существует обратная связь.

Приемы, которые Эйзенштейн усвоил в пародийном спектакле «Мудрец», будут потом работать в фильме «Стачка».

«Мудрец» был поставлен в 1923 году на сцене Рабочего театра Пролеткульта. По словам самого Эйзенштейна, спектакль был «революционной модернизацией Островского»[1].

Жанровая материя спектакля формируется в сфере пародии. Как только начинаешь об этом думать, отходит на второй план лежащая готовенькой на блюдечке предубеждения мысль об «искажении» Островского. Что и говорить, первая самостоятельная постановка Эйзенштейна, спектакль «Мудрец», относится к времени именно высокомерного пролеткультовского отношения к классике. Но сказать, что в «Мудреце» проявилась эстетическая программа Пролеткульта, значит, ничего не сказать. Там, где Пролеткульт остановился, Эйзенштейн сделал свой первый шаг. Какую цель преследовал Эйзенштейн, перелицевав в соавторстве с Сергеем Третьяковым пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в пьесу «Мудрец»? Он ставил по ней агитационно-политический спектакль. При отсутствии современной драматургии актуализировали классику. Не скрытой переакцентировкой, не аллюзиями, а откровенно пародируя - так в пьесу вводятся политические деятели начала XX века: маршал Жоффр, главнокомандующий французской армией в Первую мировую войну, а потом один из организаторов военной интервенции против Советского Союза; Милюков - министр иностранных дел в буржуазном Временном правительстве, а потом один из главарей контрреволюции и организатор иностранной интервенции. Как заметил Эйзенштейн, произошла социальная перелицовка персонажей пьесы Островского: «они… не такие, какими они могли бы быть сегодня (Крутицкий - Жоффр, Мамаев - Милюков и т. д., вплоть до Голутвина, который бы сейчас был нэ-пачем)…»[1].