Пародия всегда иронична; иногда она кажется двусмысленной, поскольку есть ирония любви и ирония издевки. В указанном сборнике «Литераторы» авторы изобразили поэта в виде сфинкса, шарж сопроводили строками: «Все изменяется под нашим Зодиаком, лишь Пастернак остался Пастернаком». Здесь было выражено тогдашнее заблуждение в оценке Пастернака, когда он виделся отстающим от жизни, от современности, от ее исторической поступи. Прошли годы, и те же строчки:

- теперь кажутся уже не упреком, а похвалой художнику за постоянство и неизменчивость. Теперь эти строки могут быть поставлены рядом с собственными строчками Пастернака из его поэмы «Высокая болезнь», в которой он говорит сам о себе:

Время оказывается соавтором наших суждений, а в данном случае и их толкователем.

[1] Такое сопоставление сцен «Стачки» и «Дома на Трубной» позволяет автору не только личное наблюдение, - об этом говорил в беседе с автором и сам Б.В. Барнет.

Посредством пародии выясняются не только свойства того или иного художника, но и выясняется отношение определенного направления в искусстве к другому направлению. Так, например, Барнет пародировал в «Доме на Трубной» (в сцене коммунальной потасовки на лестнице) «Стачку» Эйзенштейна (массовую сцену расправы на лестничных переходах). У Барнета отношение к Эйзенштейну было положительным, и это снова подтверждает: пародирование, «искажение» может быть не только со знаком отрицательного отношения к предмету, но и положительного. Когда Барнет, подражая эйзенштейновскому «Октябрю», то есть беря опыт прямо, ставит фильм «Москва в Октябре», он создает произведение не свойственное его манере, его индивидуальности, создает произведение совершенно незначительное, не оставившее следа в истории советского кино. Когда же он в бытовую ситуацию превращает ситуацию эпического фильма не прямолинейно, он остается самим собой. Здесь с помощью пародии прозаическое кино выяснило свои отношения с поэтическим, отвоевывая у него пространство экрана [1].

Достаточно ли мы вникли в смысл «искажений» Козинцевым и Траубергом при постановке «Женитьбы» Гоголя, где они «электрифицировали» классическую пьесу? Вспомним в связи с этим и признание Козинцева по поводу картины «Одна»: «Мы снимали ее пародийно»[1].

Аналогично поступил Эйзенштейн при постановке «Мудреца». Казалось бы, зачем ему нужен был Островский, его пьеса «На всякого мудреца довольно простоты», если он вводил в действие современных персонажей, таких как Милюков, Жоффр и другие? Ему нужна была известная основа, известная всем, чтобы ее исказить, вывернуть наизнанку, спародировать и дать на ее основе новое содержание, и смысл этого станет для нас ясным, если вспомнить Брехта, его пьесу «Карьера Артуро Уи», где он переиначил историю прихода Гитлера к власти, спародировав все предшествующие тому ситуации: так, поджог рейхстага заменил поджогом склада свежей капусты, при этом все имена персонажей чуть переиначил, чтобы они были те - и не те. Конечно, данный пример существенно отличается от предыдущих: здесь пародия на отрицательное явление, причем явление не литературное, а непосредственно историческое. Но перед нами именно пародия в одной из своих ипостасей.

Таким образом, пародия может быть нацелена на жизненное явление, а может быть - на явление, отраженное в искусстве. Нас главным образом интересует второе. Нас интересует пародия как явление стиля, как элемент стиля. Диалектика пародии состоит в том, что, пародируя стиль, то есть разоблачая его, она выясняет его пределы и этим способствует его «исправлению». Пародия отрицает «снятием». Ее критика конструктивна, она не зачеркивает явление, а помогает ему развиться через свою противоположность.

[1] Козинцев Г.М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2.- С. 22.

Читая «Евгения Онегина», каждый раз задумываешься, почему все-таки Пушкину понадобилось соотнести сон Татьяны со сном Светланы, героини баллады Жуковского. Делает это Пушкин подчеркнуто, с умыслом, а чтобы мы не сомневались в его намерении, предпосылает пятой главе эпиграф:

Сопоставление возникает еще ранее, в третьей главе, где Ленский знакомит Онегина с семьей Лариных:

В сцене гадания Пушкин снова вспоминает их вместе, а вернее, одна напоминает ему другую:

Татьяна Ларина и Светлана не только гадают сходно (накрывают стол на два прибора, ставят свечу перед зеркалом, чтобы в нем явилось к ним изображение возлюбленного), им и снится одно и то же: каждая, преодолевая снег, попадает в хижину, где ей суждено было пережить страхи.

В чем смысл такого заимствования?

По словам Белинского, Жуковский «одухотворив русскую поэзию романтическими элементами… сделал ее доступною для общества, дал ей возможность развития, и без Жуковского мы бы не имели Пушкина»[1].

Пушкин берет известное, но не повторяет его, а дает ему развитие, в данном случае - развитие через пародию.

С помощью пародии Пушкин перетрактовывает романтический замысел Жуковского, дает ему реалистическое толкование. У Жуковского «несчастье - лживый сон, счастье - пробужденье». Пушкин отказывается от счастливой развязки. Онегин убивает Ленского сначала в кошмарном сне Татьяны, и это было как бы предчувствием трагической дуэли. В сновидении Татьяны нарушены и каноны романтической любви, любовь здесь откровенно чувственна, и один из критиков счел непристойными следующие строки:

О таком суждении язвительного критика мы узнаем из авторских примечаний к «Онегину», - значит, Пушкин хотел, чтобы мы знали, против каких правил он восставал и с каких позиций его критиковали.

Татьяна была единомышленницей поэта, коль решилась сама объясниться Онегину в любви, да еще в выражениях, подобных в своей откровенности тем, которые показались критику не благопристойными: