Подсолнухи Довженко имеют запах. Лирике это необходимо. Его персонажи не драматические, а, скорее, лирические герои.

Это обнаруживается уже в сценарии.

Монологи Щорса и авторские отступления выражают одно и то же эмоциональное состояние.

Вспомним знаменитое отступление автора в «Щорсе»:

«Сейчас начинается сцена, описанию которой хочется предпослать обращение к художникам, операторам, ассистентам, осветителям, - ко всем, кто должен разделить с режиссером сложный труд создания картины.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 402.

Приготовьте самые чистые краски, художники. Мы будем писать отшумевшую юность свою.

Пересмотрите всех артистов и приведите ко мне артистов красивых и серьезных. Я хочу ощутить в их глазах благородный ум и высокие чувства.

Декораторы, расположите их в народной школе на полу, на скамьях, на столах на фоне земных полушарий. Раненых перевяжите свежими бинтами, положите их в ряд и сабли положите их рядом. Пусть отдохнут они после долгих кровавых трудов.

Оденьте их сообразно дорогим воспоминаниям о начале нашей эпохи.

Осветите их, операторы, чистым светом, чтобы все прекрасное, что пронесли они по полям Украины, отразилось на их лицах полностью и передалось зрителям и волновало сердца потомков высоким волнением.

Пусть это будет свет вечерний, тихий, как перед праздником после долгих трудов.

Пусть они мечтают. Не надо им ни есть в это время, ни пить, ни курить, ни зашивать поношенные одежды свои. Не надо обыденных слов, бытовых телодвижений, правдоподобных подробностей. Оставьте только чистое золото правды»[1].

Нет сомнения, что Довженко в этом авторском монологе отталкивается от «Чапаева» - именно «Чапаев» полон «правдоподобных подробностей»: там в ответственных сценах едят, пьют, курят, зашивают поношенные одежды свои. Конечно, это вовсе не значит, что Довженко не принимал картину братьев Васильевых. Сразу же после появления «Чапаева» он с восторгом говорил о нем с трибуны Всесоюзного кинематографического совещания 1935 года. Довженковского «Щорса» называли «украинским «Чапаевым», однако «Щорс» и «Чапаев» в киноведении не сопоставлены.

Движение от немого кино к звуковому выяснилось больше на примере преемственности «Броненосца «Потемкин» и «Чапаева».

Что же мы узнали в таком сопоставлении?

Эпос сохраняет себя, не закостеневает, так как имеет выходы из тех устойчивых форм, когда становятся классическими.

[1] Избранные сценарии советского кино. Т. 3.- М., 1949.- С. 194-195.

Эпос выходит в драму, когда сосредоточивает внимание на личности. Различие между «Потемкиным» и «Чапаевым» в том, что Чапаев, как человеческий феномен, подробнее проанализирован.

Пересказать содержание повести Фурманова невозможно было бы языком «Потемкина»: произведение оказалось бы напыщенным и ложным.

«Потемкин» и «Чапаев» различаются способом выражения пафоса.

Трудно себе представить Вакулинчука за столом, пьющим чай. Подобные сцены в «Чапаеве» необходимы.

«Потемкин» построен на контрастах, на противоположных состояниях старого и нового мира.

В «Чапаеве» уже сам новый мир конфликтен, он имеет развитие. Чапаев борется не только с Бороздиным, - мы видим его в сшибках с комиссаром, он вступает в борьбу со своими подчиненными. Драматическая повседневность героя требует бытовых сцен, без них эпическая драма немыслима.

Как однажды уже пришлось заметить, кино не пришло к «Чапаеву», кино прошло через «Чапаева», - сами Васильевы ставят затем кинороман «Волочаевские дни». Роман сохраняет свободное повествование эпоса, но интерес к значительным исторческим событиям сочетает с вниманием к психологии и, как заметил Козинцев, к «копеечным подробностям» быта. Именно такова «Трилогия о Максиме» Козинцева и Трауберга; таковы фильмы-романы Донского, Герасимова, Барнета.

Довженко пошел другим путем. Его «Щорс» (пусть с утратами, потерями цельности, достигнутой в «Земле» и «Арсенале») оставался примером прямого выражения пафоса, и он был не одинок. «Щорс», «Мы из Кронштадта», «Александр Невский», «Богдан Хмельницкий» продолжали «держать» фронт эпоса. Исторически они подготовили почву для жанра трагедии и сами осуществили ее: Эйзенштейн - в «Иване Грозном», Довженко - в «Мичурине» (имею в виду первозданный вариант фильма, о котором теперь лучше судить по пьесе Довженко «Жизнь в цвету»).

Трагедия, сохраняя масштаб эпопеи, давала искусству кино глубинный человеческий характер, в котором сходились и разрешались противоречия истории.

Трагедия стимулировала поиски новых выразительных средств: она не могла обойтись без цвета.

Довженко говорил: цвет нужен для радости.

Смерть застала Эйзенштейна за столом, мастер писал своему другу о смысле и необходимости цвета в кино.

И Эйзенштейн и Довженко трагедию понимали по-бетховенски, их прорыв из черно-белого кино к цвету был знамением времени.

Возвращаюсь к вопросу о праве автора искусствоведческого исследования использовать прием ретроспекции. Ретроспекция есть не что иное, как лирическое отступление, к которому мы привыкли больше в искусстве и литературе, то есть привыкли к тому, что ретроспекция есть прерогатива художественного произведения. Дело только в том, что критика не есть нечто противоположное художественному произведению (документальное кино, например, хотя и не игровое искусство, но тоже искусство). Критика сама может стать искусством; в этом убеждает книга Мандельштама о Данте, Цветаевой - о Пушкине, Наровчатова - о Лермонтове, чеха Кундеры - о его соотечественнике Ванчуре. Про эти книги можно сказать и так: в них средствами искусства делается критика. Почему все-таки о Пудовкине мы говорим в данном случае именно в форме ретроспекции? «Ретроспективный» (лат. retrospectare - «глядеть назад») значит «обращенный к прошлому», но ведь Эйзенштейн и Довженко - тоже прошлое. Дело только в том, что ретроспекция не просто прошлое, она - отступление от заданного изложения материала. В данном случае Эйзенштейн и Довженко были заданы постановкой вопроса, третий, Пудовкин, оказался бы лишним, и тогда автор здесь вынужден был, отступая от эпического изложения, рассказать о Пудовкине в ретроспекции, которая допускает, можно сказать даже более того - требует лирической интонации, возникающей от необходимости не научно излагать предмет, а крайне личностно, субъективно.

Чтоб написать о старом фильме, как бы ни казалось, что ты его хорошо помнишь, нужно его снова посмотреть. А если это экранизация, то и перечитать литературное произведение, которое послужило основой фильма.

Так, после большого перерыва, я снова прикоснулся к двум хрестоматийным уже произведениям - к фильму Пудовкина «Мать» и к роману Горького, который лег в основу фильма.

Искусство слова и искусство пластики рассказали об одном и том же, рассказали конгениально.

Фильм «Мать» сыграл в судьбе Пудовкина такую же роль, какую до этого в судьбе Горького сыграл роман «Мать».

Горький писал, что до романа он не был революционером, что в процессе работы над «Матерью» становился им. Исключительно важное признание для постижения идеи обратной связи: художник - жизнь. Не это ли имел в виду Достоевский, заметив: писатель, работая над романом, сам себя перевоспитывает. Теперь яснее становится нам мысль Эйзенштейна о том, что революция сделала его художником. Столкнувшись с вопросами, которые внезапно ставит перед ним жизнь, художник ищет ответа на них вместе со своим героем, для него поиски формы есть поиски смысла жизни.

Постигая перелом, который происходит в сознании его героини, вдовы темного, озлобленного рабочего и матери сына - революционера, Горький открывает в литературе новый психологический тип. Это явление Горький связывает, как он сам сказал, с «мировым процессом», драму своей героини он видел как усиление «мировой трагедии».