Упражнения.

1. Педагог вызывает двух учеников и каждому дает по фразе, одному — «Кляп скорей!», а другому — «Замри!». И указывает, что никаких других слов, кроме этих, нельзя произносить. Для этого надо, чтобы были созданы такие предлагаемые обстоятельства, при которых можно ограничиться только данными фразами.

Вот как было выполнено это упражнение на одном из практических занятий.

Посоветовавшись, участники этюда поставили условную декорацию, рассказали о своих предлагаемых обстоятельствах. Они — два разведчика, посланы достать «языка». Лежат, укрывшись, около реки. «Сюда фашисты приходят за водой. Несколько стульев — это кусты, за которыми они прячутся, а один стул — пень». Попросили дать им третьего участника и ввели его в курс задуманного упражнения. Начали действовать. Прислушивались к каждому шороху, выглядывали, раздвигая воображаемые ветки кустов (общались они только жестами). Вдруг послышались шаги. Разведчики застыли, напрягая все свое внимание. К реке пришел фашистский солдат за водой. Он поставил ведро. Сел на пень, достал губную гармошку и начал играть. Тогда, по знаку старшего, оба разведчика тихо, но стремительно бросились на него.

«Кляп скорей!» — распорядился старший, наваливаясь на фашиста и скручивая ему руки. Второй моментально исполнил его приказ. Поползли назад к себе в окопы, захватив с собой «языка», все время оценивая обстановку. Вдруг показалось, что кто-то идет. «Замри!» — сказал один из них. Прислушались… Никого. Ложная тревога. Поползли дальше.

Как видите, оправданное отсутствие слов приучает к активному внутреннему действию. Надо только не допускать, чтобы такие упражнения переходили в игру пантомим.

По сигналу педагога один из учеников занимает то или иное положение. Двое-трое пристраиваются к нему. Последний «пристроившийся» оправдывает получившуюся мизансцену, создает предлагаемые обстоятельства, указывая конкретно, детально на взаимоотношения действующих лиц. Остальным участникам этой «пристройки» разрешается задавать ему вопросы, уточняющие предлагаемые обстоятельства. Когда все выяснено, все понятно, все должны продолжить начатые действия. Занятое положение будет являться или первой мизансценой этюда, или последней завершающей.

Предложить участникам занятий придумать сюжеты упражнений для 2–4 человек, а потом на групповых занятиях проделать их.

Во всех упражнениях необходимо следить за логикой и последовательностью всех элементов психотехники.

4. Педагог вызывает несколько учеников и дает им открытку-репродукцию картины известного художника, ну, например, картину художника Н. Чебакова «Павлик Морозов», объясняя: «Вам дана художником тема, развейте ее. Создайте конкретные предлагаемые обстоятельства, точные взаимоотношения. Запомните положение действующих лиц на открытке (каждому назначается определенная фигура, изображенная на этой открытке) и фигуру, роль которой вы будете исполнять, и действуйте.

Положение, занятое всеми, согласно изображаемому на открытке, будет последней вашей мизансценой».

Для подобных упражнений можно рекомендовать темы по открыткам-репродукциям художников: А. Пластова «Ужин трактористов», Б. Иогансона «Допрос коммуниста», Б. Йеменского «Сестры наши», Ф. Решетникова «Опять двойка», Е. Чарского «В новом доме», М. Клодта «Больной музыкант», В. Перова «Старики-родители на могиле сына» и «Охотники на привале» и других.

Некоторые участники в работе над этими этюдами часто теряют чувство меры, сразу начинают играть образы. А поэтому педагог должен производить разбор этюдов, указывая на допущенные ошибки.

«Что значит сидеть в ритме? Что значит думать в ритме?» — спрашивал Станиславский студийцев и тут же, как бы отвечая на поставленные вопросы, приводил пример из спектакля:

«…Эсмеральда идет на казнь… Марш торжественный. Она идет медленно, а внутри ее при виде гильотины что делается! Все это волнение мечущейся растерявшейся души заметно только в ее глазах, в кончиках пальцев… Вот где собирается ритм. В музыке идет „трам, там!“, а внутри „ти-ти!“… Много раз быстрее. Внутри счет на 32 и медленный торжественный темп в ногах…»

Встав с кресла, он начал показывать, как идет Эсмеральда. А потом предложил студийцам пройтись в том же ритме… «Как видите, — объяснил он, — внутри один ритм, а снаружи вы показываете другой ритм. Если вы ритм почувствуете, привыкнете к этому, тогда вы можете разыгрывать какую хотите драматическую сцену. Ритм выбивает из вас само чувство и настроение».[142]

На практических занятиях в Оперно-драматической студии К. С. Станиславский учил, что темпо-ритм может производить прямое и непосредственное воздействие на чувство актера. Он требовал, чтобы мы овладели им как одним из важных элементов актерского мастерства. Что же такое ритм? Физическая природа его определяется тем, что ритм есть движение материи, логически и пропорционально распределенной во времени и пространстве. Он присущ всем явлениям природы, движениям живых существ. Одно из важнейших проявлений ритма — повторность элементов, мерность их чередования. На основе этой мерности складывается все многообразие ритмических соотношений.

Как эстетическая категория, ритм обладает своими закономерностями, специфическими для каждого вида искусства. Эти закономерности обусловлены художественными средствами различных искусств (движение в танце, стихосложение, звуки в музыке и т. д.). Ритм — это соотношение движений и остановок в пространстве и времени, или ритм — это протекаемые во времени действия, звуки, чувства разнообразной продолжительности с перерывами между ними или правильная смена движений, звуков, чувства различной интенсивности — все это и есть ритм.

В ритме должно быть обязательно известное чередование (будь то звук, движение, чувство). Если же этого чередования нет, то, значит, нет и ритма. В ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, то есть остановка или усиление. Без ясной акцентировки в ритме нет четкости, выразительности, к тому же он не способен будет усилить эмоциональную окраску образа.

«Темпо-ритм, — пишет К. С. Станиславский, — механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство и переживание»…[143]«Темпо-ритм действия может интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать созданию образов».[144]

Вот почему в мастерстве актера ритм является важным фактором в передаче всей гаммы чувств человека, эмоциональных процессов его действий.

Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (психологический).

Мы не должны смешивать ритм с темпом, тактом и метром (это все составные части темпо-ритма).

Темп — это скорость или медленность, он является элементом ритма, характеризующим ритмический рисунок во времени.

Такт — это мера времени, но его продолжительность зависит от темпа, от скорости. При одном и том же счетном размере такта может быть бесконечное количество всевозможных ритмов. Так, например, комбинации ритмов при четырехдольном счете (на 4/4):

Метр — размер, это абсолютная длительность, за единицу измерения принимается метрическая доля.

Нужен ли ритм в искусстве? Да, нужен, так как искусство — это порядок, а без ритма, ведущего к порядку — внутреннему и внешнему, — художественное творчество актера невозможно. «При ритме нет хаоса, — говорил Константин Сергеевич. — Внешний порядок рождает внутренний порядок. А искусство — это прежде всего порядок».[145]