— Обратите внимание, например, — сказал он, — войдет в комнату собака, — что прежде всего она сделает? Обнюхает, потом выберет объект, подойдет к нему и постарается обратить на себя его внимание: подтолкнет, потрется, лизнет, посмотрит в глаза. А что делает человек? То же самое, только один актер обходится без всего этого потому, что текст уже положен на мускул языка, а физические действия положены на мускулы рук и ног. Слова уже сказаны, а за ними где-то в хвосте плетутся видения и мысли. Физические действия уже заштампованы, а за ними плетется в хвосте их побудивший мотив. А часть действия иногда остается и совсем без всякого мотива.

Продолжая свою мысль о необходимости для актера прежде всего освоиться с обстановкой, в которую он попадает, Станиславский обращает внимание студийцев на то, как важно учитывать каждый раз состояние партнера. Ведь если партнер бросает свою реплику со злобой, то и отвечать ему нужно иначе, чем отвечают на реплики, произнесенные мягко или сдержанно. В этой связи Константин Сергеевич сравнил действия партнеров на сцене с шахматной игрой: один идет так, другой отвечает ему, в зависимости от этого, этак.

Актер же, — продолжает он, — очень любит общаться с мнимым, им самим нафантазированным объектом, даже в тех случаях, когда рядом с ним на сцене есть живой объект; за нафантазированным объектом он не видит ничего кругом и ставит таким образом стену между собой и партнером.

Но как же тогда работать над ролью дома? — был задан вопрос с места. — Ведь там нет партнера.

Станиславский отвечал, что при домашней работе также ни в коем случае нельзя забывать о партнере. Чтобы не получилось наигрыша, лучше рассуждать так: «Что бы я сделала, если бы мой партнер сделал то-то, и что бы я сделала, если бы он реагировал на мои действия так-то?». Разумеется, при этом надо учитывать свое собственное сегодняшнее состояние. Дома также надо проходить роль мысленно по линии простых физических действий, не нарушая их логики и последовательности. Важно знать, не как, а что делать. Если последнее будет найдено верно, то параллельно должно возникнуть и чувство.

— Запомните, — снова обратился Константин Сергеевич ко всем студийцам, — что самое важное — это вызвать в себе позыв к действию. Вы должны копить в себе эти позывы и начинать действовать только тогда, когда вы чувствуете, что вам уже невмоготу. Начинайте действовать мысленно, «сидя на руках»; вы будете просить у меня дать вам возможность двигаться, а я не разрешу вам, потому что знаю: из шести ваших движений четыре будут неверными — дайте только волю своим мышцам, и вы немедленно набьете штампы. Воля человека — это как бы тонкие паутинки, а мускулы — это хорошо ощутимый канат. Разве вы сможете такой паутинкой перешибить канат (мускул), уже натренированный в штампе? А если вы из этих тончайших паутинок сплетете канат, то крепче этого каната ничего не будет. Тогда вам уже не страшен мускул, вы его себе подчините. Мы будем держать вас здесь до тех пор «в бездействии», пока вы, как цыпленок своим собственным ростом, не разобьете скорлупу яйца. Ведь известно, что если разрушить раньше времени скорлупу яйца с цыпленком, то цыпленок погибнет. Но когда цыпленок достигает нормальной величины, то он собственным ростом разбивает скорлупу. Если вы будете уметь работать так, как я вам говорю, то вы сможете пройти роль Гамлета, роль Ромео в несколько минут. Есть еще какие-нибудь вопросы ко мне?

Правильно ли я делаю, Константин Сергеевич, — спросила студийка, играющая Кормилицу. — Я никогда в Вероне не была, но нафантазировала себе город, которого никогда не видела. Мне кажется, что Верона такая именно и должна быть в действительности.

Мысленно вы можете жить, — ответил Константин Сергеевич, — в воображаемом городе только, если вы этому верите, если вы в подробностях знаете все дома, улицы, вашу комнату, лавочку, в которой вы покупаете, церковь, в которой вы молитесь. Заживите в этом городе и заведите в нем знакомых. Не смущайтесь, если на одну из веронских улиц попадет особняк с улицы Кропоткина или церковь с улицы Герцена, или если среди ваших веронских знакомых очутится соседка по вашей московской квартире.

На прощание Константин Сергеевич еще раз попросил студийцев ничего не оставлять для себя неясным, уточнять каждую мелочь — ведь только в этом случае можно надеяться, что работа по новому методу принесет желаемый результат.

Встреча Константина Сергеевича со студийцами, занятыми в «Ромео и Джульетте», состоялась в апреле 1937 года. Над пьесой работали два состава исполнителей. Предварительно мы условились, что занятия будут проводиться с каждым составом в отдельности, чтобы ученики ничего не заимствовали друг у друга. Но уже в самом начале урока выяснилось, что у исполнителей возникли вопросы — и Станиславский решил все моменты общего порядка разобрать в присутствии обеих групп.

К этому времени Константин Сергеевич сформулировал еще одно положение. Речь идет об органическом процессе.

До этого Станиславский с самого начала работы над ролью ориентировал актера на предлагаемые обстоятельства — прежде всего от них исполнитель должен был идти в своих поисках физических действий.

Теперь Константин Сергеевич ввел в наш обиход новое понятие — органический процесс, органические действия. Под этим понимались те действия, которые обязательны при всех обстоятельствах для той или иной задачи.

— Вспомните, беспредметные действия, — объяснил Станиславский. — Например, вы снимаете пальто: вам обязательно надо расстегнуть пуговицы и стянуть рукава. Или чуть более сложный пример: состояние ожидания — разложение его на органические действия. Во всех предлагаемых обстоятельствах вашими органическими действиями будут: ориентироваться в обстановке, скоротать время, отвлечь себя, следить за течением времени и т. д. Проверьте сами: вспомните несколько случаев ожидания и убедитесь, что эти действия присутствуют всякий раз. Итак, имеются физические действия, которые органичны при всех предлагаемых обстоятельствах.

Мы только что познакомились с новым понятием и должны были приступить к использованию его в своей практике. Не удивительно, что на занятии, о котором я веду рассказ, этому вопросу было уделено основное внимание.

Мне все-таки кажется необходимым, — обратилась к Станиславскому одна из учениц, — прежде чем действовать, выяснить отношения. Ведь по-разному будешь совершать одни и те же действия, если любишь человека и если его ненавидишь.

Вот и мне так кажется, — поддержала ее вторая студийка. — Как же можно не учитывать своего отношения к человеку? Буду говорить про «Вишневый сад». Я там играю Аню; мне поручено привезти маму из-за границы домой. Если я не буду знать, как я отношусь к маме, что она пережила, ведь я могу вести себя иначе, чем требуется по пьесе.

Все, что вы говорите, правильно, — успокоил их Станиславский. — Но вы забегаете вперед. На данном этапе мне это не нужно… В прежнее время, когда выходили репетировать, то старались создать обстановку пьесы, даже наклеивали носы, чтобы лучше почувствовать образ. Теперь мы этим не пользуемся, потому что это может вызвать чувства, а может и не вызвать. Есть более доступный путь — путь физического действия… Я ищу роль в вас, и для того, чтобы вы поняли логику данного лица, заставляю вас делать самые простые вещи. Фокус только в том, что я выбиваю из-под вас почву актерскую, на которой вы стоите, и даю вам настоящую, жизненную. Вы начинаете мне говорить о своей жизни, а не о каком-то лице, которого вы не знаете. Первое время это будет медленно, не в ритме, но потом эта линия накатывается, пойдет без пропусков, и вам будет легко.

После этого было предложено начать репетицию. Но теперь студиец, который исполнял роль Ромео, уже заняв свое место, попросил разрешения задать вопрос.