Как уже говорилось, Станиславский не признавал работы над отрывками из пьесы. Однако он находил, что студийцам, освоившим основные элементы актерской психотехники, необходимо начать применять свои знания на практике. Кроме того, разработка нового метода находилась к этому времени в такой стадии, когда также требовалось выяснение некоторых положений непосредственно в репетиционном процессе. Поэтому на втором году обучения Станиславский утвердил работу над пьесами.

Для начала он предложил пьесы А. П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад» и Найденова «Дети Ванюшина». Режиссерами были назначены ведущие артисты МХАТ М. Кедров, М. Лилина и В. Орлов, а помогали каждому из них мы, ассистенты.

А вскоре Константин Сергеевич предложил взять для работы еще два произведения. Это был У. Шекспир — «Ромео и Джульетта» и «Гамлет».

Работались пьесы под руководством Константина Сергеевича, он регулярно просматривал готовые куски и делал соответствующие замечания.

Целью работы являлось овладение студийцами методом физических действий.

На одном из занятий после показа «Детей Ванюшина», Константин Сергеевич сказал: — Одобряю. А как вы сегодня себя чувствовали? Что сегодня вам туалет помог?

Ответ. Да, очень…

К. С. Что же вы из этого заключаете?

Ответ. Что туалет необходим.

К. С. Да, если бы не было туалета, вы сыграли бы хуже. Так что вы должны сами требовать проведения его. Ведь бывает как? Кто-то опоздал, — пришел за четверть часа до начала, скорей гримируется и прямо на сцену, на выход. Это допустимо для общего дела? Конечно, нет. Вы не должны так играть. Почему вы должны непременно, как все добросовестные люди, приходить за полтора-два часа гримироваться, одеваться, заниматься всем тем, что необходимо для спектакля, но почему же вам не гримировать себе душу? Это надо делать обязательно. Вам нужно раньше приходить на сцену (и это должно стать вашим обычаем) и проводить там туалет, чтобы создать общее верное состояние и самочувствие и нужный ритм, с которым вы начнете спектакль. Очень важная вещь — туалет актера, и вот эту-то важную вещь (грим своей души) иногда забывают. Поэтому мы его ввели как известную, необходимую принадлежность к каждому спектаклю. Теперь перейдем к разбору показа:

— По линии физического действия все довольно благополучно. А вот что касается словесного действия, то совсем не благополучно. Здесь вам что-то мешает. Попробуем сейчас с вами сделать следующее. Я даю вам задачу: в этой комнате сидя (держа состояние — «я есмь» в этой комнате), постарайтесь передать словами все то, что вы делали и словами и действием — словами сыграйте мне всю пьесу. Это не значит просто поговорить между собой, проболтать текст, а сыграть по словесному действию. Вспомните все ваши физические и внутренние задачи и действия и начинайте.

«Алексей. Опять заперла?

Акулина. Мамаша велела. Заметили.

Алексей. А ты не могла отпереть потом? Дура!

Ванюшин. Где шатался?

Алексей. У товарища был».

К. С. Теперь у вас одни слова. Вы пропустили много действий, а тут ничего пропускать нельзя. (Алексею.) Как вы пришли? Ведь вы вернулись поздно ночью. Человек пытается скрыться как-то, а когда засекли — ищет какое-то приспособление, чтобы найти оправдание своему позднему приходу. Сейчас слово «заперла» мы не слышали. Этот момент, что «дверь заперта» вы пропустили. Представьте — вы приходите тайком под утро, а дверь заперта! Какое состояние! Какие видения! Вы должны передать — как вы обманули отца, как отец вас ловил, как можете быть пойманным сейчас. Вы чувствуете, что иначе как словами, ясно формулируя фразу «опять заперла?», вы зтого не выполните. Если не дадите слова «заперла» — ничего дальше не будет понятно. (Ванюшину.) «Где шатался?»… Ведь он ночью шатался, он ваш сын, еще по-вашему молокосос. Какие слова вам необходимы для того, чтобы выманить те действия, настроения, те внутренние позывы, которые нужны. Придется больше давать внимания слову, ввиду того, что все остальное у вас отобрано. Вы понимаете, что таким образом слово получает большую действенность. Повторите.

Ванюшин. Где шатался?

К. С. Не можете ли вы найти приспособление, чтобы посерьезнее его предупредить, а вы (Алексею), чтобы половчее вывернуться. Сделайте это словесным действием. Найдите такое приспособление.

Ванюшин (повторяет). Где шатался?

Алексей. У товарища был.

К. С. (Алексею.) Видите, как вам не хочется громко говорить. Это первый признак того, что слово не действует. Передайте словесно так, как вы сегодня чувствуете. (Ванюшину.) Поучите его, чтобы это дошло до самой души.

Ванюшин. Смотри, Алексей, не доживем мы с тобой до добра. Молоко на губах не обсохло, а ночи шатаешься!

Алексей. Я, папаша, у товарища был. Что тут такого? К. С. Если вы это двадцать раз скажете с внутренними позывами, тогда у вас не будет штампа. Меняйте разные приспособления. (Ванюшину.) Сегодня вы скажете: «Где шатался»… с подтекстом: «ага — вот оно что»; в другой раз найдите такое: «ты у меня смотри!» Для этой цели ищите новые приспособления. Там, где вы говорили грозно, теперь говорите иронически, а там, где вы прежде говорили иронически, найдите в этом смех. (Алексею.) Точно так же и вы. Задавайте это себе: сегодня одно приспособление, завтра совершенно обратное. Давайте приспособления по списку. Когда вы все эти приспособления испытаете на своей роли, у вас не будет штампа, не будет набиваться интонация.

Алексей. Да, это хорошо. Но если мы вышли играть спектакль и у нас есть определенная линия действия, есть определенные предлагаемые обстоятельства, то действовать нужно, как было установлено.

К. С. А я разве меняю действия?

Алексей. Вряд ли после того, как он прождал меня две ночи на пролет и я попался, фразу: «Я, папаша, у товарища был. Что тут такого»? — смогу сказать иронически или злобно.

К. С. Напротив, я могу этим его стараться испугать: «у товарища был, что вы ко мне пристали…» Сумейте это оправдать. Когда он говорит «откуда пришел…», то ваше «у товарища был» его испугает. Это один из способов удрать, выйти из положения. Приспособление не меняет действия. То же действие, но другие приспособления. Попробуйте это друг с другом и потом как-нибудь покажите. В первом акте что вам нужно? Для чего он создан? С чем публика должна уйти?

Алексей. Ну и семейка.

К. С. Еще что?

Алексей. Начинает что-то гнить. Один кусок отпал, другой отпал, третий… Хочется свести, а все в разные стороны ползет.

К. С. А семья была у вас?

Алексей. Была семья, но теперь она распалась. Когда все созрели, то увидели, что мы собою представляем.

Ванюшин. Почему такие страшные люди, такая семья, нездоровые отношения? Почему они такие стали?

К. С. Это разъясняется. Где?

Алексей. В третьем акте.

К. С. Значит в первом акте нужно показать неестественные отношения в этой семье. Это нужно четко выделить и нам преподнести.

О том, насколько интересна и поучительна была для нас, студийцев и ассистентов, эта работа, свидетельствуют записи, сделанные мной в те дни. Я была непосредственной участницей обеих чеховских постановок, ассистируя М. Н. Кедрову («Три сестры») и М. П. Лилиной («Вишневый сад»). Кроме того, я участвовала в работе и как исполнительница. В «Вишневом саде» играла Варю, а в «Трех сестрах» — Анфису.

В качестве примера еще одного из занятий Константина Сергеевича над пьесами я хочу привести здесь его беседу с участниками готовившегося спектакля «Три сестры».

Главное зерно пьесы, — начал Станиславский, — может быть выражено так: все хотят жить. Замысел Чехова сводится именно к этому. Когда он прочитал нам пьесу в первый раз, кто-то из слушателей назвал ее сильной трагедией. Антон Павлович страшно обиделся и, уезжая домой, попросил передать «этому человеку», что он, Чехов, писал не трагедию, а водевиль.