— Ох, как редко, — утверждал Константин Сергеевич, — в театре и в роли даже у самого талантливого актера что-нибудь само собой делается! Бывает, но не часто! Умение работать, трудиться — это ведь тоже талант. И громадный талант! В результате его рождается вдохновение. А не наоборот.

И он призывал нас, будущих театральных педагогов, с первого дня воспитывать в своих учениках сознание необходимости самой тщательной, кропотливой систематической работы над собой. Без техники, говорил он, современный актер окажется бессильным передать вековые чаяния и бедствия человечества, страсти и переживания современной души. Воплощать сложный духовный мир человека при помощи грубых, примитивных средств, бытующих до сих пор на сцене, — это все равно что пытаться исполнить на барабане девятую симфонию Бетховена.

— Итак, труд, труд, труд! — как бы подводит итог занятию Константин Сергеевич. — Мгновения сценической жизни, то есть те неповторимые мгновения артиста, когда истина страстей должна быть влита им в предлагаемые обстоятельства, — это вовсе не мгновения его случайных озарений, это плоды долгого труда над собой и изучения природы страстей. Напоминайте студийцам, что без упорного кропотливого труда талант превращается всего лишь в красивую побрякушку. Чтобы этого не случилось, пусть они приучают себя к терпению в работе и выполняют ее сознательно и радостно. Я и сам, пока позволит здоровье, буду заниматься с ними. Давайте искать новое общими усилиями!

Я хочу рассказать о моей встрече с Константином Сергеевичем по поводу художественного чтения.

Зинаида Сергеевна Соколова очень много занималась с нами, своими учениками, художественным чтением: мы читали басни, стихи, сказки и прозаические отрывки. В своих занятиях она обращала много внимания не только на внутреннюю линию действий рассказа, но и на технику речи, придерживаясь метода С. Волконского. И вот теперь она хотела, чтобы Константин Сергеевич прослушал тех из ее учеников, которых он выбрал себе в ассистенты. Первой к Константину Сергеевичу была направлена я. Я прочла ему народную северную сказку «Догада». Приведу несколько строк из этой сказки: «Была в лесу глупа деревня. Люди в лайды жили, ну… широкого места никогда не видели, утак уж… Был один поумняй — Догадой звали, дак и тот глуп. Вот ети мужики собрались в лес зимой на охоту и видят: в снегу дира, а из диры пар идеть. „Що та-ко?!“ Стали думать. Думали, думали, часа два думали, ничего не удумали. И говорять: „Надо к Догаде сходить. Ну, Догада! Он знат, он понимат, он скажет!“ И пошли всема к Догаде».

Константину Сергеевичу понравилось, как я читала, понравилось, что я читала северным говором; но он сказал, что надо начинать говор мягче, чтобы слушающие и не заметили его в начале, а потом так увлеклись бы им, что решили бы: «Иначе читать эту сказку нельзя».

Вторым произведением, прочитанным мною, был рассказ «Волчиха», автора уж не помню. Рассказ написан в драматическом, даже трагедийном стиле, в очень напряженном ритме. Краткое содержание: мать идет мстить помещику за поруганную честь своей дочери. Природа сочувствует ей и разделяет ее праведный гнев — деревья шумят, наклоняют к ней свои верхушки, как бы подталкивая ее к цели.

Константин Сергеевич одобрил и это мое чтение, отметив, что внутренняя линия моего действия правильна и эмоциональна, но прибавил: «Нельзя слушателя держать все время в таком нервно-напряженном состоянии, надо давать ему отдушины; для этого нужно определить главные, более важные куски и второстепенные, и на второстепенных смягчать напряженность, давая передышку слушателю, а на кульминации отрывка поднять эмоциональность и ритм до предела».

В дальнейшем я поняла, что он, не употребляя терминологии, говорил о перспективе пьесы и роли.

Еще раз выразив свое одобрение, Константин Сергеевич предложил мне, кроме ведения занятий по мастерству актера, работать со студийцами и над художественным чтением, конечно, под руководством Зинаиды Сергеевны и его самого.

Незадолго до открытия студии Константин Сергеевич собрал нас для того, чтобы познакомить с ее программой.

Свою последнюю студию Станиславский считал не обычным учебным заведением, а экспериментальной мастерской. Занимающаяся здесь молодежь должна была не только помочь ему выработать наиболее эффективный способ обучения актера, но и впоследствии передать полученные знания другим.

Станиславский подчеркивал, что актер является проводником новых мыслей, передовых идей. Поэтому для Станиславского-педагога никогда не существовало резко выраженного разграничения между профессиональной и нравственной сторонами воспитания актера — он считал их взаимозависимыми.

Но в нашем случае, в связи с особенно ответственными задачами, которые предстояло выполнить выпускникам студии, Станиславский с большей, чем когда-либо, остротой подчеркивал необходимость для студийцев воспитывать в себе высокие моральные, этические качества.

— Раз мы начинаем это новое дело, — говорил Константин Сергеевич, — надо держать дисциплину, не щадить тех, кто ее нарушает — иначе ржавчина пойдет дальше. Стоит допустить хоть одно пятнышко — и все кончено. Пусть студийцы поймут, что все вместе они должны быть коллективным творцом. Нужна не прежняя военная дисциплина, а сознание, что «я не один»; если я нарушу дисциплину, это повредит общему делу. Надо, чтобы будущие актеры любили свое дело, держались за него, чтобы они поняли, что это их жизнь.

Учебная программа студии складывалась из отдельных дисциплин, главной из которых было, конечно, актерское мастерство.

Перед первым курсом Станиславский ставил задачу освоить элементы психотехники на различных упражнениях. К концу первого года обучения некоторые упражнения он развил в этюды. Константин Сергеевич считал абсолютно обоснованным стремление первокурсников поскорее начать играть. Пьесы, разумеется, им еще не по силам, но эта потребность вполне может быть удовлетворена работой над этюдами.

Станиславский придавал огромное значение работе начинающего актера над этюдами, поскольку считал ее переходной стадией к работе над пьесой. В пьесе актер воплощает замыслы драматурга и должен сделать текст автора своим, а в этюде он сам является драматургом и автором собственного текста.

— Работа над этюдами, — говорил Константин Сергеевич, — приучает студийцев к творческой самостоятельности, развивает их инициативу, помогает раскрыться особенностям дарования каждого, формирует вкус. Начатый на первом курсе этюд должен быть обязательно доведен до конца на втором курсе. Практика показала, что длительная работа над этюдом с постепенным углублением его и отделкой намного полезнее не скольких незаконченных этюдов.

Откуда брать этюды?

Доведенные до конца упражнения на тот или иной элемент психотехники уже сами по себе превращаются в маленькие этюды, в основе которых лежат простое физическое действие и элементарная психологическая задача. Из развития, обогащения упражнений по системе могут рождаться и более сложные этюды с большим количеством участников. Например, темой для коллективного этюда может быть «игра в цирк». Воспроизведение на сцене циркового представления, состоящего из самых разнообразных номеров, дает богатейший материал начинающим актерам. Одни могут изображать канатоходцев, другие — воздушных акробатов, третьи — жонглеров (прекрасная возможность продемонстрировать умение действовать с воображаемыми предметами). А какими интересными и для исполнителей и для зрителей могут оказаться изобретательно выполненные номера с дрессированными животными (животных, разумеется, тоже должны изображать студийцы)!

Задача режиссера-педагога здесь — следить за тем, чтобы в каждом номере был найден его стержень, зерно, а также чтобы в этюде в целом были заложены все элементы психотехники. Пусть этот этюд выполняется с музыкальным сопровождением.