Чтобы показать, насколько справедливы были предостережения Константина Сергеевича, приведу эпизод из собственной педагогической практики. Это был как раз тот случай, когда приспособления, перестав выполнять служебную роль, стали самоцелью и увели от основной линии действия.

Мы репетировали «Виндзорских проказниц» Шекспира. Сцену «Лягушечье болото». Факт: Эванс в смятении ждет противника. В сцене участвуют двое: Эванс и паж Симпль. И вот режиссер-студент нафантазировал для Симпля множество различных «трючков»: паж и пил вино из фляжки Эванса, и ловил комаров, и сажал их в коробку, и т. д. и т. п. Студентка, играющая Симпля, делала все это скучно, неестественно. Мы стали выяснять, что же ей мешает, и оказалось, что исполнительница не знает, зачем она все это делает.

Тогда, глубже вникнув в предлагаемые обстоятельства, мы установили, что ему, Симплю, надоело сидеть на этом лягушечьем болоте и он от скуки решил развлечься. Сначала ловил комаров; когда же ему это надоело, решил из озорства вылить (но не выпить) вино из фляжки Эванса; затем, когда подсел к нему Эванс, слегка ударил его по голове, как бы ловя комара, и т. д. Все это были приспособления, служащие одному действию — развлечься. И как только это было установлено, исчез наигрыш, действие обрело логику и последовательность.

«Насколько важна роль приспособления в творчестве, — пишет Константин Сергеевич, — можно судить по тому, что многие артисты при средней силе переживания, но при ярких приспособлениях, дают больше почувствовать свою внутреннюю „жизнь человеческого духа“ на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособлениями».[38]

Темпо-ритму Константин Сергеевич придавал огромное значение.

Темпо-ритм помогает выражению чувства на сцене; он является прямым, непосредственным, иногда почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания; он помогает и созданию образа.

Станиславский говорил: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. […] Каждый факт, события протекают непременно тоже в соответствующем им темпо-ритме». «Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпо-ритме; так как во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где жизнь, — там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, — там и темп, а где темп — там и ритм».[39]

Поскольку внешний темпо-ритм проще, доступнее для понимания и изучения, Константин Сергеевич рекомендовал именно с него начинать приобщение учеников к этому элементу.

Занятия по данному разделу проводились обычно так: Станиславский давал какой-нибудь определенный темпо-ритм и предлагал ученикам подвигаться в нем, проделывая различные действия. Сам он следил за выполнением упражнения, поправляя тех, кто сбивается с ритма. Затем мы переходили к показу группой учеников какого-нибудь отрывка из готовящегося спектакля, и Константин Сергеевич проверял, верно ли найден ритм.

— Какой у вас здесь темпо-ритм? Продирижируйте его, — обратился как-то Станиславский к группе студийцев, только что сыгравших первую сцену из «Трех сестер» А. П. Чехова.

Начав дирижировать, ученики, занятые в этой сцене, сами почувствовали, что прежде темпо-ритм был взят неверно.

Вот теперь темпо-ритм правильный. Чтобы продирижировать ритм, что вам пришлось сделать? — заключил Константин Сергеевич.

Пришлось внутренне продействовать в данных предлагаемых обстоятельствах, создать соответствующие видения, — последовал ответ.

И все это вместе вызвало, возбудило нужные вам для этой сцены чувства, — подвел итог Станиславский. — Между чувством и темпо-ритмом и, наоборот, между ритмом и чувством существуют естественное взаимодействие, нерасторжимая зависимость. Верно взятый темпо-ритм невольно вызовет правильное переживание. Неверно же взятый ритм заставляет неправильно трактовать ситуацию, неправильно действовать. Всякое физическое действие неразрывно связано с ритмом и им характеризуется. Поэтому нельзя овладеть методом физических действий, если вы не развили в себе чувство ритма…

Для воспитания этого качества Константин Сергеевич очень рекомендовал этюды под музыку и метроном. Надо уметь, говорил он, слушать музыку, понимать структуру музыки, ощущать ее ритм; надо полюбить соответствие между ритмом музыки и ритмом человека. Музыкальные этюды развивают особое музыкально-ритмическое воображение, и если их доводить до полного совершенства, они сами сделаются музыкой.

Настаивая на введении занятий ритмом в ежедневный «туалет» актера, Станиславский советовал практически осуществлять это так: проделывать все необходимые упражнения на различные элементы психотехники в определенном ритме и под музыку. Например, под музыку освобождать мышцы, сочетая это с исполнением мелких физических задач. Или с помощью музыки концентрировать свое внимание: в сопровождении трех музыкальных фраз рассматривать один предмет, в продолжение еще трех — другой; в продолжение следующих трех — воспроизводить эти предметы в воображении (разумеется, никто не настаивает здесь именно на трех фразах — одним для такого упражнения нужно больше времени, другим — меньше). Так же под музыку и в ритме можно и общаться друг с другом: один такт — чтобы отыскать объект, несколько тактов — на привлечение внимания объекта, еще несколько — на исследование его состояния и т. д.

Метроном удобно использовать в классных занятиях. Если запустить одновременно несколько таких приборов на разные скорости, аналогичное количество групп учащихся сможет параллельно действовать в разных темпо-ритмах.

Такой тренаж, — говорил он, — также абсолютно необходим не только для студентов, но и для неопытных актеров: с подобным явлением им постоянно придется сталкиваться в практике. Ведь на сцене, как и в жизни, у каждого свой темпо-ритм, соответствующий задаче, настроению, предлагаемым обстоятельствам. Совокупность всех этих ритмов создает ритм эпизода. В этом можно наглядно убедиться на примере сцены «скандал с „генералом“» из спектакля по пьесе Чехова «Свадьба». У каждого персонажа, действующего в этой сцене, свой ритм: у Ревунова — негодующе-возбужденный, у Апломбова — активно-педантичный, у Настасьи Тимофеевны — активно-наступательный, у Нюнина — растерянно-напряженный, у гостей или активно-любопытствующий, или возбужденно-насмешливый и т. д. В результате создается взволнованно-напряженный ритм всей сцены (эпизода). Из ритмов же отдельных эпизодов, в свою очередь, складывается ритм спектакля.

Во всякой народной сцене, — говорил Константин Сергеевич, — у каждого должен быть свой ритм, все действуют в разных ритмах — происходит нечто похожее на общий хаос. Но в каком-то отдельном месте вся толпа сходится в ударном моменте. Вот такая толпа будет художественной.

Не менее важным для актера Станиславский считал умение мгновенно менять ритм своего поведения — с этим также приходится ежедневно встречаться на сцене. Как-то после показа первого акта пьесы А. П. Чехова «Три сестры» он нашел недостаточно четкой смену ритмов в сцене «за праздничным столом». Последовал разбор сцены в этом плане.

— Ритм первый, — объяснял Константин Сергеевич, — раз говор тихий, средней силы, довольно спокойный; говорят чело века три-четыре, остальные слушают. Ритм второй — чуть повышается разговор и увеличивается количество голосов. Знаком к переходу на ритм второй будет приход горничной, которая приносит бутылку вина. Ритм третий — темп ускоряется, голоса повышаются, люди пытаются перебивать друг друга. Ритм четвертый — темп еще более повышается, говорят все вместе на высоких тонах. Переход от одного ритма к другому — это чей-то приход, или тост, или еще какой-нибудь знак. Но помните, что надо внешний ритм внутренне оправдать, создать подлинную, органическую активность.