Разумеется, чтобы поднять несколько поленьев, нужно напрягать мышцы иные, нежели при поднятии стула. Но принцип здесь один: правдоподобного выполнения действия на первых порах можно достичь лишь многократным попеременным выполнением действия то с настоящим, то с мнимым предметом.
Константин Сергеевич, — обратился к Станиславскому один из студийцев, — когда я действую с настоящим предметом, то напрягаю мускулы, так как чувствую тяжесть. Когда же нет настоящей тяжести, мускулы сопротивляются, то есть напряжение получается не таким, как в жизни. Например, если я буду поднимать бутафорскую гирю, то мускулы будут напрягаться ровно настолько, насколько этого требует вес пустой гири. Если же я буду напрягаться сильнее, это покажется неестественным. Как этого избежать?
Нужно, чтобы вы верили, что поднимаете тяжесть, чтобы почувствовали ее, насколько это возможно. Может быть, напряжение мускулов будет и не совсем точным, но все же это лучше, чем такая вот «правда». — И Константин Сергеевич легко поднимает вверх руку с предполагаемой бутафорской гирей и так же легко опускает ее вниз. — Тут уж зритель мне вовсе не поверит. В Чехословакии, — продолжает Станиславский, — нам показывали спектакль «Проданная невеста». Там есть роль Паяца. Его играет очень хороший драматический актер. Так вот этот Паяц поднимал какую-то громадную штуку под музыку, и мы все чувствовали, что он действительно поднимает страшную тяжесть. Значит, актер верил в то, что делает. И правильно ли будет, если вы отнесетесь к этому скептически, начнете критиковать, требовать доказательств? Конечно, нет. Правильно будет, если вы поверите этому, как дети. Сценическая правда это то, во что верит артист во время своего творчества.
Затем Константин Сергеевич предложил другому студийцу показать подготовленное им упражнение, а после показа попросил и этого исполнителя подробно рассказать о своих действиях. Тот пояснил, что вытягивал при помощи веревки, на конце которой прикреплен крючок, ведро с водой из колодца.
Станиславский заметил, что на сцене все действия должны выполняться в строго определенной последовательности — и медленнее, чем в жизни, ровно на столько, за сколько времени тысяча человек, сидящих в зале, сможет все увидеть и понять. Это не значит, что актер должен что-то нарочито демонстрировать или подчеркивать. Просто надо стараться выполнять все Действия очень логично и последовательно, расчленяя движение, не пропуская ни одной мелкой детали. А в только что показанном упражнении одна деталь была пропущена — студиец не распустил веревку, а сразу бросил ее в колодец. В жизни же веревка, наверное, была бы аккуратно сложена или запутана — в обоих случаях пришлось бы произвести соответствующую подготовку перед тем, как этой веревкой пользоваться. Константин Сергеевич напомнил, что, выполняя все мелкие действия, из которых складывается одно большое действие, так же, как при поднятии воображаемых тяжестей, необходимо постоянно тренировать свою мускульную память, то есть стремиться к тому, чтобы в каждом движении участвовали только необходимые для него мышцы.
Более подробно Константин Сергеевич остановился на следующем упражнении, в котором ученица должна была выполнить такие действия: принести таз, налить в него воду из самовара и начать мыть пол. Вот почти стенографическая запись этого занятия.
К. С. Как вы берете таз? Вы должны помнить его размеры и строго придерживаться их, когда берете в руки или ставите таз.
(Показывает сам, как это следует сделать.)
— Несите совершенно свободно и поставьте на пол.
(Ученица пробует выполнить действие.)
— А все-таки пальцы еще лгут. Вот такая ничтожная как будто бы деталь, а какое огромное значение она имеет. К тому же у вас рука излишне напряжена в локте.
(Ученица несколько раз, сначала не совсем уверенно, но затем все смелее повторяет действие.)
— Ну вот, теперь вы начинаете чувствовать правду дей ствия. Доводите его до конца.
Ученица. Да, теперь я себе больше верю. Следующее действие у меня — с воображаемым самоваром. Нужно перелить воду из самовара в таз; но сначала я должна снять конфорку и крышку с самовара.
К. С. Как же вы возьмете конфорку руками? Ведь самовар горячий.
Ученица. Нет, самовар давно поставлен и успел остыть.
К. С. С этим я бы не согласился. Если актеру надо сыграть какую-то драматическую сцену, где по пьесе дует страшный ветер, идет сильный дождь, а он, чтобы не утруждать себя, не будет принимать их во внимание, говоря себе: нет, ветер давно перестал дуть и дождь прошел, — как же он передаст нужную атмосферу сцены, обретет верное физическое самочувствие, а значит — найдет правдивые действия. А что вы теперь делаете?
Ученица. Я беру тряпку, чтобы не обжечься.
К. С. Рукам не верю. Вы делаете всей рукой то, что должны делать только два-три пальца (показывает). Нужно, чтобы зритель поверил, что вы взяли тряпку. Что будет типично для этого действия?
Ученица. Можно тряпку отряхнуть, как-то сложить поудобнее.
(Ученица действует.)
К. С. Вот теперь верно. Надо все делать сначала медленно, не пропуская ни одного звена действия, дотошно выполнять все до конца. Самая маленькая деталь действия должна быть выразительна. И потом, когда вы будете выполнять действие в более быстром темпе, все его ступени должны быть четкими, убедительными.
(Ученица поднимает самовар, несет его.)
— Ищите, какие мышцы должны участвовать в этом действии. Вспоминайте приблизительную тяжесть настоящего самовара, да еще с горячей водой… Нет, пока не верю.
Ученица. Я вчера специально носила настоящий самовар и очень внимательно следила за собой, а теперь забыла это ощущение тяжести.
Станиславский успокоил ее, сказал, что время, затраченное на такие тренировки, не пропадает даром — нужное ощущение непременно отложилось в мускульной памяти и при соответствующем толчке обязательно вспомнится. Он попросил студентку поднять кресло и сосредоточиться на том, какие мышцы при этом напрягаются. После того, как было установлено, что в упражнении участвуют мышцы плеча и локтя, Станиславский предложил вернуться к «воображаемому» самовару, помня, что он горячий, что из него может расплескаться вода. И когда на этот раз ученица повторяет свое упражнение, уже вполне можно поверить, что у нее в руках тяжелый кипящий самовар: она несет его чуть согнувшись, слегка отдалив его от себя, стараясь двигаться плавно, чтобы не пролить ни капли на ноги. И мы все с облегчением вздыхаем.
К. С. (удовлетворенно). Так, вот теперь правильно. Видите, как важно на репетиции довести до конца каждое действие. Если после нескольких неудачных попыток оно, наконец, получается — значит, успешно развивается мускульная память.
Еще одним сложным разделом в освоении элемента «освобождение мышц» была для нас сценическая борьба.
Как известно, по ходу пьес действующим лицам нередко приходится применять по отношению друг к другу физическую силу. Естественно, что физическое насилие над партнером при этом недопустимо; однако впечатление такого насилия абсолютно необходимо. Как быть?
Проводя занятия по сценической борьбе, Константин Сергеевич напомнил, что у обоих партнеров должно быть ощущение борьбы, что каждый из участников подобной сцены должен добиваться у себя напряжения тех же мышц, что и при настоящей борьбе. Для этого необходимо повторять все те движения, которые производятся в подобных ситуациях в жизни. Если исполнитель владеет своим мышечным напряжением, у зрителей будет создаваться впечатление силового воздействия на партнера, хотя актер в это время будет лишь прикасаться к нему.
И Константин Сергеевич тут же проиллюстрировал нам все только что сказанное. Надо было видеть, как этот немолодой уже человек легко, естественно, я бы сказала, изящно выполнил каскад движений, имитирующих силовые приемы!
Просмотрев затем несколько упражнений по сценической борьбе, подготовленных студийцами, Станиславский отметил почти у всех недостаточное внимание к партнеру. Он подчеркнул, что для успешного выполнения подобного рода упражнений необходимо не просто большое — огромное внимание к партнеру. Нужно уметь улавливать его намерения, предвидеть его реакцию на ваше движение, чутко реагировать самому на каждый выпад. Это тоже не приходит само, а достигается путем упорных, систематических тренировок.
